中西政治经济差异对音乐的影响

1. 中西音乐差异论文1000字左右……

以《乱世佳人》和Ⅸ红褛梦))的剧中音乐为切入点，从声、调、器等方面i展秀了中西
艺术音乐的比较研究。笔者认为，中西艺术音乐的差另I}根本源萱_备自的文化侉系的；|!：：同。
l关键词】影视音乐声调器自然人工灾化
引曹
本课题所论及的影视艺术音乐是指中西著
名的、业已成经典的、具有艺术性的影视剧作品
剧情音乐：所说的中西洲艺术音乐也是指业已成
为经典的、能够体现民族特色的、区域特征的、具
有艺术性的经典音乐。
电影音乐是随着现代电影艺术而发展起来
的一种新的音乐体裁．是电影艺术综合体的有机
组成部分．电影音乐在突出影片的抒情性、戏剧
性、烘托剧情方面有着重要的影响和作用．音乐
已是优秀影视剧的的点睛之笔、点金之手：是影
视不可或缺的组成部分。
优秀的、经典的影视剧音乐常常使人难以忘
怀。这些音乐往往有一个重要的特点．就是富于
民族性和地域特色的。如电影《乱世佳人》、电视剧
《红楼梦：》(以下乖躐乱》《红》)为代表的影视音乐。
这些音乐也往往与自己的文化背景、价值观念、认
知体系有着紧密的联系。欣赏这样的作品往往使
人产生不同的审美体验。就拿着以上两部风格绝
然不同的中经西典影视音乐来比较的话，我们发
现以《乱》为代表的西方的影视艺术音乐的创作，
一般是建立在欧洲古典音乐的基础之上。也就是
说，无论是从乐队的编制、配器、音响、调性色彩的
运用，几乎都是以西方交响音乐的骨架为母本进
行剧情创作的。币蘸红》的音乐的民族音乐是建立
在民族管弦乐基础之上的．它所依据的是民族的
乐器、民族的调性色彩、民族的配器、编制。
如在《ILl,为代表的西方影视音乐中，我们
时而感到背景音乐的气势磅礴整体划一．时而感
到弦乐的丝丝蝉鸣、优美华丽，时而感到木管的
和煦如春、娓娓道来：又时而感觉到铜管的惊涛
骇浪、乌云压顶。同样的审美体验，我们也可在电
视居0《红》中找到。但是，这种感觉体验的产生是
明显不同于以上的、而由另一种声音色材料所引
发的。拿弦乐来说，《红》中我们听到的是胡琴近
乎人声的吟唱、倾诉、叙说：而在《乱》中的弦乐几
乎听不到这种近人声的吟唱诉说，更多感受到的
是整体弦乐近乎人造的、中庸的“器声”的表现。
类似的情况还可以在音乐本体的调性、乐器的材
料、记谱法等诸多方面找到差异。
因此。本课题就以《tL)、《红》为切入点，在
音乐本体及外延的一些方面做一些比较研究。本
体涉及的主要是一些形而下的、具体的、技术层
次的本体形态。外延主要涉及形而上的文化思
想、价值观念、哲学认知等对音乐的本体有着具
体影响的抽象形态。
声
这里所指的“声”是指中欧音乐的音色特
征。也就是乐音的音质特征。我国的学者认为中
国乐器的音色与欧洲乐器的一个明显不同，是欧
洲的乐器在音质上远离人声，而中国乐器则接近
人声【1]。所谓“器声”也就说。这种声音在自然界
并未有。而是人为制造的结果。所谓近“人声”．就
是指乐器发出的声响接近自然人的声音。
欧洲乐器在很早就完成了自身的标准化和
统一工作，很早就将音乐处理成具有相当抽象
性的形式体系，这就决定了欧洲乐器在发声一个
突出的倾向：是音质尽量远离“人声”，而接近“器
声”。而欧洲古典艺术音乐所使用得乐器，也均是
人为制造的器物。而接近“器声”的结果可以使各
种材料乐器、各种声部的乐器，在音色上获得一
种“共和”、“共通”、“协调、统一”的效果。这种共
性的音色可以使得许多不同声部不同材料的乐
器。在演奏时获得一种整体的有机、有效融合的
效果．从而大大提高乐队的整体表现力。
我们在《乱世佳人》、《叶赛尼亚》等欧洲经
典音乐中所听到的就是这种接近“器声”的演奏。
这种音色“共和”、“共通”、“协调、统一”，或者说
是“中庸”，其特色不明显，个性不突出，强调的是
整体的有机融合。这种音色即使在单独使用某一
组如铜管或弦乐时，也是在不危害整体音色协调
统一的条件下实施的。
中国音乐的音色，从先秦时期礼崩乐坏时
期就进入一个以民间音乐为美，以人声为美的审
美价值取向中。没有将自身从人的嗓音中超越出
来，抽象成单纯的形式体系，进入一般的“器声”．
而是始终停留在处于自然自发的“人声”的层面．
始终以接近人声为自己最高的智趣。
从另一层面来说。中国乐器之所以近“人
声”，除了以上所说的礼崩乐坏有直接的关系
外，还与自己几千年的传统有着密切的联系。古
人日：“奠酬而工。升歌发德也。歌者在上，匏竹在
下，贵人声也”【2】o《尚书大传粉i云：“古者帝王升
歌《青庙》，大琴练弦达越，大瑟朱弦达越。以韦为
鼓。不以竽瑟之声乱人声”[3]。这说明在先秦时
期。人声的歌唱就其地位来说是高于其他乐器
的。在汉代风靡一时的相和歌就有着“千人唱万
人和”的记载。唐代段安节《乐府杂录》说：“歌者，
n。习l生王I竖士l
乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之
上”[4]。陈B粼乐书》日：“以无所因为上．已有所待
为下。”人声，即“无所因”者，故贵之：匏竹，则“有
所待”者，故贱之”[5】这说明在中国古代的歌唱一
直有着高于器乐的地位，而且对于器乐的发展有
着重要的影响。
时至现代。中国乐器的发展也是按着“丝不
如竹．竹不如肉”的审美观念进行的。近“人声”成
了所有乐器价值审美的标准。纵观中国的“丝”乐
器的琴、瑟、琵琶、二胡等乐器的音色几乎都是有
着近“人声”的特点。在各地的不同剧种和说唱曲
艺伴奏当中，这些乐器在今天还可以模仿出各种
人声和动物的叫声。在《红涮中，我们听弦乐的胡
琴演奏，就好似人声在诉说一般，充满了人世间的
苦辣酸甜：听古筝的音色好似在表现柔弱女子的
铮铮风骨’《红涮中音乐很好地体现了这个特点。
中西追求“器声”“人声”的不同，与各自的
文化体系有着密切的关系。西方与客观自然世界
的关系是征服与被征服、认知与被认知。由此产
生了认识自然世界征服世界规律的知识体系。
西方的乐器制造也同时深受这一传统观念体系
的影响。就小提琴来说。其音色抽象概括。不受地
域、国别、时代等艺术客观环境因素的影响．皆可
发挥其表现力。其音色几乎可以胜任与其声部相
适应的任何角色。和小提琴一样。其他的西方乐
器也同样具有同效。／
与西方乐器不同的中国乐器，则讲究个性
的张扬、色彩的独立、表现力的独到。由于在现实
生活中，长期受封建礼教的约束．使得中国古人
在反映主观内心精神为主的艺术方面，表现的更
为洒脱、自由、独到、脱俗。与此息息相关的音乐
音色也受其影响．极具个性色彩。与现实整体化
一。伦理井然的封建秩序大相径庭．个性色彩极
为突出、张扬、洒脱、自由。
就拿《乱》《红》剧中的乐队演奏效果来说，
《乱》的乐队演奏几乎是严格规整。整划一，逻辑
性极强。其重在突出整体。而《红》的剧中音乐重
在突出角色个性，所以在配器时不同色彩的乐器
融合性较差，乐队编制多以小型为主．尤其在突
出一些个性十足的丫环仆人等角色时．配器就更
加独特。把民族器乐的个性发挥到了极致。
因此，二者的差异皆可追溯到各自的文化、
哲学、价值体系的差异。
调
这里所说的调就是指中欧的调式体系。也
就是乐音的组织方式。乐音的组织方式所形成调
性调式的不同，也是造成中欧艺术音乐根本区别
的原因之一。
西方音乐体系的调式结构的基础是四音
列。有三种不同的四音列克组成十二个调式，这
些调式称为“中古调式”或“教会调式”。在文艺复
兴时期在专业创作中和民间调式结合产生演变
为自然大调：爱澳利亚调式、弗利吉亚调式和多
利亚调式也逐渐合为一组，演变为自然小调。后
来进一步演变，又逐步形成了和声大小调，旋律
大小调。其无论是大调还是小调均是七声调式。
其后又发展为十二平均律体系。
万方数据
与西方调式体系不同的是，中国音乐调式
的构成是五声性。由五声音阶构成的各调式统
称“五声调式”。根据“宫、商、角、徵、羽”．ttl：；N位置
的不同．便有五声宫调式、商调式、角调式、徵调
式、羽调式等物种五声调式。在中国传统文化里，
“五声”是古人的称法，属于古代阴阳五行的哲学
范畴。在中国乐理中．“五声音阶”的地位十分重
要。它是传统音乐各种音阶的基础o《左传·昭公
二十五年》日：“为九歌、八风、七音、六律、以奉五
声”[6】。古人将超过五声的音阶如七声音阶种基
本的“五声”称为“五正声”。在中国，也有各种七
声音阶。是由七个“声”构成的音阶。这些七声音
阶只是不占主要的杨b作用。起“奉五声”的辅助
作用。
比较而言。中国的五声体系与西方的七声
体系有一定的区别。五声音阶较为简洁、质朴、单
纯、调性突出、个性鲜明、区域风格独特o《红涮
中．主旋律的四度、五度大跳是经常性的。这并没
有破坏剧情．反而使剧情更为紧凑简洁。西方七
声体系相对来说较为复杂、精致、细腻。音乐的语
言共通、共有，区域风格较为接近，相同的乐思的
表现手法接近。在《乱捌中。整体弦乐组对斯佳
丽内心的刻画细腻、精致、有度，而在西方其他的
经典影视音乐中如(叶赛尼亚：}也有类似的手法。
中国的五声音阶体系与西方的七声体系
相比。并没有孰先进孰落后之分，就象《乱涮和
《红涮一样都是优秀的经典的作品。差别的之处
在于风格的不同，风格的不同源自各自不同的文
化体系。中国艺术一直走的是从繁就简的道路。
先秦时期的编钟编磬也是复杂化、标准化、统一
化。用的调式也有七声性．到后来．越来越简单。
受此影响．一些具有民族特色的影视音乐的创
作．几乎都采用的是五声性的调式。西洋则是一
个由筒到繁的过程。从早期教堂简单的圣咏到后
来复杂的交响乐，欧洲的艺术音乐的发展与其科
技文化的发展极其相似．影视音乐的创作同样不
例外。
中国艺术的发展和精神一直受中国文化精
神的深深浸润，中国在文化方面一直是以儒家精
神为主，佛道是其有益的补充。这必然造就了出
世与入世两种截然不同的表现形态。一则社会
秩序井然有序，一则内心深处的恣情无序．纵情
山水、率性使真、体验生命的欢乐、享受生活的惬
意!反映在艺术领域则多是后者。因此．中国艺术
文化属于内省式的，艺术讲究重生命、享受生活、
讲就诗意、重顿悟、返璞归真!因此。溅红涮听
音乐，在中国式园林、五声调性的音乐、传统诗词
歌赋等中国文化符号的烘托下。我们就好像进入
富于诗意的、山水般的中国文化大观园．是那样
的空灵、玄妙．不仔细品、咂摸、推敲．是参悟不了
其中的内涵和韵味的!而在该剧的外围又隐隐笼
罩着一层摸得着打不破的封建伦理纲常。
西方文化则属于海洋性文化。征服海洋需
要合作，需要同舟共济，需要创新。因此，其思想
活跃、外向协作能力强，人与自然的关系是征服
与被征服的关系，他们可以得出客观世界的规律
性认识，可以建立起庞大的哲学体，可以推演出
复杂的逻辑系统，计算出微乎其微的差距，建立
起科学的知识体系。与此相适应的艺术也有着
复杂的体系。浑厚的织体．高度概括抽象的语言
等等。可以说，欧洲文化充满了理性之美、进取之
美，一方面是与自然的搏斗进取，一方面是艺术
的高度规范性。我们从《乱》剧的剧情和音乐中可
以个明显地感到这种文化力量。如家道败落后的
斯佳丽一方面显示出与世抗争的不屈精神，而另
一方面背景音乐却是整体划一地、如暗潮涌动般
在烘托这种气氛．鼓励这种拼搏精神。
因此．调式的不同从另一个侧面也反映了
文化的不同!
曩
这里所说的“器”是指中西乐器的风格和制
作材料的不同。前面讲了，中西乐器在音响上的
区别是进“人声”和“近器声”。这也造就了中西乐
器音响上的天壤之别。中国乐器一直以人声的富
于歌唱作为自己的审美标准。人声的千差万别个
性突出。受此影响中国乐器的音色也是千差万
别。总的有一个特点是个性十足、色彩鲜明，无论
是古琴、琵琶．还是笛子、唢呐等，几乎都有着自
己独特的曲目和演奏技法。而西洋乐器由于受标
准化、统一化的影响，追求和同、融合．所以其各
种声部的乐器在音色上有一个统一的尺度和标
准。这也形成了西方乐器与中国乐器比较个性不
突虬色彩不鲜明，整体融合性较强的特点。
在乐器的虚用上。中国乐器的集体合作演
奏的能力较差，乐器的合奏一般以小型为主．大
型的合奏非常少。在作品的织体方面，中国乐曲
的乐思以单线的横向思维为主。有时也有纵向的
交叉但不多。这与中国独特的人文环境有着密切
的关系。具体说来，中国的审美文化是以时间性
展开的。从先秦的文字、建筑到后来的诗赋书法
字画等均是以时间性、线条性展开的。“山重水复
疑无路。柳暗花明又一村”是其真实的写照。受此
影响。中国乐器也好乐曲也好．均体现出强烈的
个性倾向。一只结构简单、材料质朴的小喇叭(唢
呐)可以演绎出一场动物狂欢会《百鸟朝凤》)．一
把两根弦索的胡琴可以演绎出一场场旷世奇观
的悲欢离合：一把五弦的琵琶可以演绎出一场千
古战争：一张古朴的七弦琴又可导引出～段段千
古佳话!
《红嬷9音乐如同剧情一样。是在“山重水复
疑无路．柳暗花明又一村”的大观园中进行的，线
性的旋律、不断变化的动机．既有诗词歌赋的韵
味．又有书法线条的道劲、明快，同时又有乌云压
顶的不安，总之给人以无穷尽的感觉。其乐队以
小型化为主，乐器以张扬个性为其主要特色。如
以古筝表现宝黛的不屈。以二胡、笛、箫等来刻画
人物的咖厶：而象征封建势力的音响则非常简单
就用一个大铜锣。因此．在《红》乐器不多，乐队不
大，以小取胜。这丝毫没有影响其对剧情、人物、
关系的刻画、描写和烘托渲染。
西洋乐器的整合能力非常强，常常善于大
规模的组合演奏，而且题材、体裁多样丰富．音响
的交响性特强，能够做到整齐划一。在音乐织体
的组织应用方面，乐思是以空间性展开的，讲究
n司l生丑生士l
织体的浑厚、立体、交叉、虚实等等。这种交响性
融合性必然要求乐器要以付出个性追求共性为
代价。个性多色彩强必然会损害整体的融合性。
此根源可以追溯到西方文化艺术精神的特点。大
致说来，西方艺术精神是以空间性的展开为主，
从油画的透视、明暗、色块的写实应用．到西方建
筑的高耸等等皆源于此。
因此，在《乱》中我们聆听到的剧情音乐大
多为整体乐队演奏．即使是局部刻画内心的弦
乐。也是以弦乐组为核，厶演奏的，单独的小提、大
提刻画内心的并不多。总的说来，《乱》的音乐以
整体取胜，但是这并不影响对剧中人物、形象、关
系的将厶刻画、烘托和渲染。
在制作材料方面，中西的区别较大，各有不
同的倾向。西方注重人工化、标准化统一化的材
料，如提琴家族的木质选料．管乐家族的金属选
料等等都是经过人工细细遴选。在制作上，更讲
究不同声部乐器的严格标准尺寸。中国乐器的制
作材料比较自然化、特性化。如埙就是利用泥土
烧制的。笛子就是将竹子掏洞定音即可吹奏．二
胡、琵琶等乐器的制作也是同样的道理。天然材
料的使用意味着对材料属性的尊重和保护，自然
材料的多样性又赋予乐器更多的个性色彩。在制
作尺寸上。中国乐器的制作没有严格的标准，同
一调的笛子用不同地域的竹子差异很大，音色因
材料的地域不同而不尽一样
在演奏发声方面。中国乐器是尽量发挥材
料的自然属性，因而使得音色独特。西方乐器则
尽量减少材料在发生中的作用，进而达到音色的
统一一致。
以上的差别．还是根源于不同的文化艺术
精神。西方与自然的关系是对立的，是征服与被
征服的关系，西方人一直以驾驭、改变、征服自然
为荣。人与自然的关系一直是对立的、疏远的、冷
漠的。西方的艺术到18、19世纪才出现自然的作
品。中国与自然的关系则不同于西方。中国并不
把自然作为自己的征服对象。中国与自然的关系
一直是亲近的、相互尊重的、和谐的，把自己作为
宇宙的一部分。“天人合一”“神人以和”是最好的
说明。因此，材料、发声的自然化个性化就不难理
解了。
总之，中西艺术音乐的区别很大。还可以从
其他的一些方面作一些比较的研究。笔者只是仅
仅以中西两部不同的影视音乐作为切入点．选其
中有代表的一些方面作了一些探索式的比较。不
妥之处望予指正。

2. 中西文化差异 <音乐>

音乐?文化抄差异?
需要从理论和历袭史两个角度.

中国的音乐来自民族人民的劳动.
而西方的音乐基本是源自教堂.

中国是个文明古国，音乐的发展也有悠久历史，但古乐曲是五声音阶，同西方有别。如用西乐的七个音阶对照一下的话，古中乐的“五音”相当于do、re、mi、sol、la少去了半音递升的“fa”和“ti”。当然，古中乐的五音唱名，不可能同西乐的“哆、来、咪、索、拉”叫法一样，唐代时用“合、四、乙、尺、工”；更古则用“宫、商、角、徵（读zhǐ音）、羽”了。所以，如果我们稍加留意，正宗中国古乐曲，是没有“发（fa）”和“稀（ti）”两个音阶的。

西方因教会中总会有所谓五音不全的人,但是夹杂在一起,使别人听了又会很悦耳.这时西方出现了和弦.怎么样的音可以形成很好的听觉效果.再后来,音乐流传到了非洲,非洲人加入了打击乐器。这时便又出现了布鲁斯乡村摇滚乐.

现在中国的音乐,基本结合了西方音乐.例如流行乐,摇滚乐.很多.

这个资料很简单.到一般书店里,音乐类,音乐理论类.都会说中西的音乐发展历史.差异自然就知道了.

3. 从梁祝起谈中西方音乐元素对近现代音乐的影响

这首乐曲是何占豪、陈钢1959年在上海音乐学院创作出的，以西洋乐小提琴协奏曲演绎这一民族化乐曲，堪称古为今用、洋为中用完美结合的典范作品之一。这首乐曲的创作处于一个特殊的年代。1958年,那是大跃进的年代，也正是“大炼钢铁”、“全民皆兵”的时候。全国上下充满了自力更生、奋发图强的精神。作为年轻人的何占豪等音乐学院的学生，也想着要为国家做点什么。那时，上海音乐学院党支部曾组织过一些辩论，其中有个话题就是“我们的音乐创作该走怎样的道路”，引发了同学们的思考：“能不能用小提琴演奏出中国人喜闻乐见的音乐呢？”于是，何占豪和丁芷诺、俞丽拿等6名同学成立了“小提琴民族化实验小组”。改编了一系列中国民族乐曲并用西洋乐器演奏出来。其中包括《二泉映月》《旱天雷》《步步高》等。到1959年的国庆前夕，他们在想该拿出怎样的一部作品来向国庆献礼？最后由何占豪提出决定要创作改编《梁祝》并通过了认证。后作曲系的陈钢被调来，他们在那里全力以赴的投入了“梁祝”的创作。经过三个月的切磋琢磨，曲子终于完成了。后来乐曲由俞丽拿首演并获得成功。而参与《梁祝》创作的何占豪、陈钢、俞丽拿等也因此获得了很大的赞誉，被人们所认知。其中的何占豪是现在中国音乐家协会理事，上海音乐学院附中校长。他的主要作品还有弦乐曲《二泉映月》等。陈钢现为上海音乐学院作曲系主任，中国音乐家协会理事。他的主要作品还有小提琴独奏曲《阳光照耀着塔什库尔干》、《苗岭的早晨》等。俞丽拿，也成为一名著名的小提琴演奏家。可以说是他们成就了《梁祝》的伟大，也可以说是《梁祝》成就了他们的辉煌。

这部作品的创作形式极具独创性，创作内容也华美绚丽、新奇雅俗。它是以民间传说为题材，以越剧里的部分曲调为素材写成的一首单乐章乐曲标题协奏曲。全曲以《梁祝》这个故事的三个具有代表性的情节——相爱、抗婚、化蝶与奏鸣曲式的结构：呈示部、展开部、再现部成功地结合在一起，分三个部分。以“草桥结拜”、“英台抗婚”、“坟前化蝶”为主要内容。

在呈示部中，引子以低沉的定音鼓声开始，似乎预示着一个悲剧故事的演绎。乐曲开始，在轻柔的弦乐震音背景上，传来明亮而秀丽的笛声，接着双簧管奏出了优美的旋律，呈现出一幅风和日丽，春光明媚，鸟语花香的画面，在竖琴淡淡的音色的伴奏下，独奏小提琴奏出淳朴而优美的爱情主题。主部是脍炙人口的爱情主题，独奏小提琴在明朗的高音区奏出了极富韵味、充满诗情画意的优美旋律。接着是委婉含蓄的小提琴、大提琴的应答是梁祝“谭桥结群”的写照，表现了两人草桥结拜的动人情景。由乐队全奏的爱情主题充分揭示了梁祝真挚、纯洁的友谊和情深似海的爱慕之心。他们的爱情理想经历过弦乐队重复爱情主题音乐、得到完美的体现。这个主题，它美丽动人，表现了梁山伯、祝英台真挚、纯朴的爱情。在独奏小提琴的一段自由华彩演奏之后，引出了明亮、活泼的第二主题。独奏小提琴奏出一段自由的华彩乐段后，音乐进入副部。副部由一个从越剧变化而来的欢快活泼的副部主题和两个插部组成回旋曲式，其音乐风格与爱情主题形成鲜明对比。由独奏小提琴与乐队交替演奏，描写梁祝三载同窗，共嬉同玩的幸福情景。独奏小提琴奏第一插部是前一主题的发展，分别由木管与弦乐以及小提琴与弦乐相互模仿而成。第二插部独奏小提琴模仿古筝等中国民族乐器的演奏技巧，轻快的节奏，跳动的旋律、喜悦的情绪生动地描绘出梁祝学习生活的情景。最后，乐队将副部主题再次重复一遍，音乐进入结束部。结尾转入由爱情主题发展而来对比性较大的徐缓而抒情的慢板。小提琴断断续续的音调，清淡的和声与配器，将祝英台干言万语、有口难开、欲言又止的心理状态描绘得惟妙惟肖。接着，在弦乐颤音背景上，出现小提琴与大提琴的对答，生动地表现了“十八相送，长亭惜别”的柔情和动人场面。作者以惋惜的心情，用凄凉的如泣如诉的曲调，深切的描述了两人长亭惜别、依依不舍的情景。

在展开部中，音乐突然转为低沉阴暗，这是整部作品戏剧性发展的中心。沉重的大锣声和定音鼓声，惊惶不安的小提琴与大提琴以及乐队的不和谐音。把情绪引入悲剧性的抗争中，制造出阴森恐怖的气氛，预示着不祥的征兆。突然，由大管、圆号、长号、大号和低音弦乐奏出代表封建势力残酷凶暴的主题。随之，独奏小提琴采用我国戏曲中特有的散板节奏，连续的和弦进行，奏出了祝英台的痛苦和不安。接着以强烈的切分和弦，奏出了祝英台的反抗主题。铜管以强大的威慑音调奏出了凶暴残忍的封建势力主题，独奏小提琴用戏曲散板节奏叙述了英台的悲痛，乐队强烈的快板全奏刻画了祝英台誓死不屈的反抗精神，矛盾对立的双方达到了第一个高潮——强烈的抗婚场面。接着，乐队奏出了宏大的肯定性音调，充满了幸福的向往与憧憬。狰狞邪恶的铜管主题再次响起，这是现实中强大的封建势力的沉重压迫。音乐进入慢板，由单簧管领奏，引出了独奏小提琴的缠绵悱恻的楼台会主题。楼台会是《梁祝》中最精彩、最感人的一幕，缠绵悱恻、如泣如诉的小提琴大提琴二重奏时分时合，把梁祝的思念、渴望、爱慕、眷恋、痛苦、凄凉表现得淋漓尽致，使人聆听至此每每泪湿衣襟，不能自已而仰天默然。但由于封建势力的高压，梁山伯得不到祝英台的爱情，忧郁而死。突然，音乐急转直下，变化运用京剧倒板和越剧嚣板的紧拉，配以板鼓声声催逼的尖锐音响，小提琴奏出悲愤欲绝、肝肠寸断的“哭腔”音调，描绘出祝英台在梁山伯坟前时而呼天抢地，时而泣不成声的“哭坟”情景，给整个音乐造成强烈的悲剧气氛。逐渐推向了全曲的高潮。独奏小提琴在这段音乐的有一段绝唱，悲愤的情感达到极点，紧接着锣鼓钹板一声齐响，象征着绝望的祝英台纵身投坟，以年轻的生命向封建礼教作出最后的斗争。

在再现部中，引子中长笛的华彩乐句和竖琴的静谧安详把人们带到了虚无飘渺的“化蝶”仙境。加了弱音器的小提琴又一次轻轻地奏响了使人难忘的爱情主题，具有一种轻盈飘渺、朦胧神秘、崇高的色彩，既象征一种美妙的梦幻世界，又表达出一种无限眷念、追忆、敬仰和崇敬的感情。爱情主题的重复演奏，使这种感情不断得到升华。钢琴神奇瑰丽的色彩和小提琴靓丽透明的泛音久久地弥漫在空气中，仿佛梁祝在琼楼玉宇、在鲜花丛中成双成对地翩翩起舞，歌唱着忠贞不渝的美好爱情。

《梁祝》，一部像音诗那样优美的旋律，色彩绚丽，曲风华美；既有很高的艺术性，又有很强的民族性。它正是通过民族的音乐语言，表现了民族的生活风貌。它很好地将交响音乐发展手法和我国民间戏曲音乐表现手法相结合，进行了大胆而卓有成效的尝试，深刻揭示了作品中的情感内涵和境界，成功塑造了鲜明的艺术形象，是我国交响音乐宝库中一颗灿烂夺目的明珠。

《梁祝》，这部作品从诞生的那天起就受到广泛好评。40多来，它长演不衰，保持着迷人的艺术魅力，被看作是欧洲音乐表现形式与中国传统音乐相结合的成功范例，是中国音乐在一个新时期具有代表性的作品。

《梁祝》，像一朵艳丽芳香的鲜花开放在音乐艺苑的花丛中，受到海内外人们的欢迎和喜爱。在国内誉为“民族的交响音乐”，国外音乐评论家则称它是“《蝴蝶的爱情》协奏曲”；是一部“迷人、新奇、具有独创性的作品。”

《梁祝》，带着特有的东方风韵和中国气派飞进世界音乐殿堂，成为最成功的中西音乐结合的典范，成为“第一次让西方乐团开口说中国话”的“中乐西奏第一曲”。

4. 西方音乐对中国的影响

主要在调式和和声的运用上，中国的音乐受了越来越多的影响，另外在配器方法和后期的制作缩混都原封不动地采用了西方音乐的手法
西方音乐影响古琴艺术

目前，在国内很多高校中都活跃着古琴爱好者，并成立了一些相关社团。对此，吴钊在赞赏的同时，也表示如今学习古琴，既要保持文化传统，又要面对来自西方音乐体系的影响。“当前的状况是：大多数弹琴的人，对西方文化比较熟悉，对中国传统反而相对陌生。”吴钊说，要了解古琴艺术的传统原初面貌，就需要了解其受西方文化影响的情况。在当下，将传统古琴艺术与西方音乐结合，是个人的自由选择。但从保护、传承方面，则需要进行更多的思考与抉择。

从现在的角度来理解，古琴是一种乐器，需要走上舞台。但在古代，传统的琴不仅是乐器，其作用也不是为了娱乐，而是为了修身养性，提高自己的精神境界和个人品格，因此对琴曲道德的视野要求非常高。既然要求弹出的琴曲具有很高的道德视野，那么除了要求演奏者本人具有高尚的演奏技术和技巧之外，还要有高度的个人修养和道德情操。

吴钊表示，古琴音乐的主要特征应该是“静美”。这由琴的构造即可证实：与筝相比，琴体并不大，弦数也不多；古琴音量不大，但声音坚实、厚度大，犹如古代的磬、编钟，具有“金石之声”。散音厚实，按音则余韵悠长，其音质内敛，而非像筝那样外向张扬，仿似激动地高呼口号。
可是现在以西方音乐体系为基础的音乐学院，大多认为古琴只能用于独奏而不能与交响乐队合作，这就降低了琴的价值。如果古琴与交响乐队合作，他们更多的是通过两次扩音的技术手段勉强达到较大的音量，这就背离了古琴的特性。

吴钊说，琴自古与文人联系在一起，孔子当年在杏坛教学的时候，就“弦歌不辍”。中国古琴艺术的方方面面都渗透了儒、道、禅三家的思想，古琴曲应该是中国精英文化的体现。古琴演奏的动作不大，要求“弹欲断弦、按欲入木”，但“用力不觉”。与打太极拳、书法、作画等具有同样之处，左右手的动作儒雅、简静，形式上极为缓和，却内含着刹那之间的爆发力。而如果弹琴时动作大，按西方理念看来是“神采飞扬”。殊不知从中国传统文化的角度看，这样的做派却犯了弹琴五病中的“走作猖狂”，从而背离了儒、道、禅的内涵意蕴。

理解古琴艺术要达到哲理性要求

在中国，最早提出琴“性极静”的是嵇康。崔遵度在《琴笺》中也提出了“清丽而静、和润而远”的审美思想。吴钊说琴的“静”是建立在“清丽”的基础上的，而“丽”即“美”，所以古琴音乐应该是静美的，这份“清净恬淡”正是古琴音乐区别于其他音乐的特性。古琴音乐的“美”有声音美、形式美，包括演奏琴曲的节奏、动作等。而古琴音乐的“远”则是追求声音之外的东西，追求“真空妙有”，从而具有无限大的选择空间。

清代人徐祺将琴曲分为三个层次，依次是：悦耳的、悦心的、养心的。其中，悦耳的琴曲包括《唉乃》(节本)、《梅花三弄》等。较深层次，悦心进而养心的作品，则并不那么容易理解，而需要对儒、道、禅传统文化的熟悉。“现代音乐学院的教育建立在西方音乐基础之上，因而如今哪怕是音乐学院的古琴教授弹奏传统经典曲目时，在传统意蕴上也会有所匮乏。他们的演奏与古琴传统是背道而驰，缺乏共同语言而难于沟通的。”吴钊说。

儒、道、禅的文化传统中，禅宗对古琴音乐的影响可以追溯到宋代，但真正将它提出来的是明朝的虞山琴派。虞山派徐上瀛在《溪山琴况》中说，“明心见性”是琴的至高境界。其可贵之处，正在于将禅宗理念与古琴美学相结合，从而使古琴音乐相对于前代，发生了质的飞跃，变得更为细腻、深刻，意境的营造更为形象化而富于哲理性。“讲究阴阳调理、天地谐和，从而凝聚了中国文化本质的精髓：‘天人合一’。”吴钊说，“比如《山居吟》一曲，描写的就是一个人住在山上，以天地为家，河流是他的腰带，高山是他的屏障，他完全跟自然、跟天地、跟宇宙完全融合为一，这是写他为人豁达、宽阔的胸怀和高尚的情操。”

因此，要理解古琴音乐，就不能满足于一般悦耳动听的音乐，而要了解儒、道、禅传统文化，达到更高的哲理性的要求。吴钊认为，要弹好古琴，更应追求技、艺、道三者的统一。首先要掌握扎实的演奏技术，然后要追求古琴音乐的艺术性，更要追求深刻的琴道。追求琴道不意味着可以忽略技巧，而正是要在掌握了扎实的演奏技巧，并能够充分表现古琴音乐艺术性的基础上，更进一步地提升。“古代‘琴棋书画’是文人用以修身养性的‘四艺’，并非出于获得现实经济利益的目的，因此琴作为四艺之首，本身就具有一定超凡脱俗的性质。而在当今商品社会中，金钱与道艺往往形成了矛盾冲突”。
防止古琴与传统文化疏远

自从清朝灭亡之后，中国整体上倾向于向西方学习，古琴艺术曾一度衰落。直到20世纪30年代，今虞琴社成立，并第一次提出重新振兴古琴。建国后，“古琴研究会”在北京成立。而今，古琴在成功申报“世界非物质文化遗产”之后，已经越来越受到人们的关注。其中，在中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院等部分音乐学院设立了古琴专业，将其归入民族乐器系。

对此，吴钊认为这的确对古琴艺术的传承、推广起到了不少积极作用，目前活跃在舞台上的优秀琴家，也大都是音乐学院古琴专业培养出来的。但这一学科设置的同时产生了琴人与中国传统文化疏远的突出问题，一些琴人，如林友仁、成公亮等，已经意识到问题的严重性，并成为了第一代觉醒的琴人。林友仁说：“(这种古琴教育学模式)只能培养出演奏性的琴匠。”成公亮则说：“音乐学院一切以西方音乐作为参考系，导致了中青年琴家千人一面的状况。我们再不重视对传统古琴的保护，将受到历史的惩罚。”

以虞山派代表琴曲之一《良宵引》为例，吴钊具体说明了用西方音乐理念来演奏古曲与按照传统方式演奏的区别。他说，这两种理念并非所谓“学院派”与“传统派”的分歧，问题的核心本质在于音乐形态上的中西文化差异。中国的传统琴曲中，既有音高确定的音，也有音高并不能确定的、无法用五线谱记录的游移的音，正如中国的写意画讲究在“似与不似”之间，达到“气韵生动”的艺术效果，琴音也讲究虚实、讲究声与韵的关系。传统琴曲的节奏同样富于变化，多用散板、游板，譬如琴曲《潇湘水云》中一气呵成的小乐段，被节奏化之后，原来的乐句成了断断续续的小节旋律。

“我们现在弹奏的古琴，多数并非传统的古琴，而是受到西方文化深刻影响的古琴。当代琴家对琴曲的处理，除了吟猱和节奏的改变，有时甚至改变旋律。他们认为这是‘表现自我’，其实是对传统的背离。”吴钊说，在新时代我们需要对古琴的传统技艺和艺术审美重新进行审视、反思，再结合自身作出一番抉择。“要继承古人的传统，其难度要比自我创新大得多；要学得像某个人，也比自我发挥要难得多。就继承古琴艺术传统而言，我们还是应该以吴景略、査阜西、管平湖等老一辈琴家的原曲版本作为参照标准，因为这些作品是凝聚了历代琴家传统琴学精华的结晶”。

在回答观众提问时，就古琴艺术的继承与人才培养等问题，吴钊强调，年轻人的激情与古琴艺术的静美并不矛盾。当代社会生活浮华躁动，年轻人在学习、工作、生活之余，除了接受摇滚乐等现代音乐以外，更应该接触古琴，接受儒、道、禅传统文化的熏陶。年轻人对于古琴艺术的学习，不应急于求成，而应该循序渐进，首先掌握好基本的演奏技巧，再慢慢追求古琴音乐的艺术性，进而领会其深层的禅意与哲思。尤其不能满足于听起来悦耳好听，从而背离了儒道禅的传统精神。

“当前古琴老师的师资良莠并存，演奏水平和琴学修养参差不齐，在求师学琴时应当先进行相关的调查、甄别，再加以选择。而关于古琴艺术传统的传承人，不应该是被冠予的称号，而应当自行涌现出来。”吴钊说。

5. 中西方流行音乐差异

二、欧美流行音乐在港台的传播
20世纪五六十年代，由于解放初期苏联音乐的传人，内地流行音乐日益衰弱。而此时。欧美流行音乐对台湾音乐产生了很大影响。当时，台湾并没有自己的歌曲，一些广为流传的《秋水伊人》、《香格里拉》、《何日君再来》等歌曲，其实都是早年十里洋场上海滩头的陈蝶衣、刘雪庵等人的作品。直到60年代末，布鲁斯、爵士乐等西洋乐风的涌入。才使旧上海情调的音乐结束了它在台岛的流传。 20世纪60年代。“披头士”赴港演出对香港乐坛影响较大。一些学生组建乐队。竭力模仿他们的偶像的演绎方式。利用“披头士”的曲子唱出自己的情绪。 “披头士文化”、“占士邦文化”带给香港社会的“新感性”前所未有。整整60年代的香港乐坛基本上由欧美的摇滚乐、民歌占领着。 20世纪六七十年代，欧美流行乐坛已进入黄金时期。列依、“滚石”、迪伦轮番上场，把个西方社会唱得天旋地转。七十年代的港台流行音乐。不仅在音乐风格上受欧美风格影响，在演出风格上也效仿欧美风格，演出人员衣着华丽，演唱形式载歌载舞，唱腔多为原声。场面热烈，气氛火爆。 可见，欧美流行音乐不仅对黎派音乐影响至深，还在港台音乐中产生了广泛而深远的影响。
三、港台流行音乐在内地的传播
七十年代末，欧美流行音乐与港台流行音乐合流，再次传人内地。时隔30年。流行音乐被赶下大海后。又卷土重来了。首先抢滩的是30年代的黎派音乐，《何日君再来》、《美酒加咖啡》等歌曲。随着邓丽君的低吟浅唱传人千家万户。于是重唱当初被逐出内地的流行曲的歌手们便成了明星。 意想不到的是。日本的三洋录音机以及广州太平洋公司生产的盒式音带，把流行音乐的星星之火，烧成了燎原之势。崛起的新一代音乐人放开手脚。随心所欲地把目光投向欧美和日本乐坛，拼命地汲取着营养。他们重新编配30年代的流行曲，使之一头接上了久违的30年代的早期流行音乐。一头又开启了未来。 其中的许多歌曲经邓丽君演唱后，人们才知道了什么是流行音乐。才懂得了流行音乐的发声、吐字、配器及词曲方面的知识等。__。在广州，最早从事流行音乐录音的是著名的“老三剑客”金友中、丁家琳、司徒航。当时很大的一个工作量是电视剧的音乐复制，这就需要“扒谱子”，有时需要把歌词翻译成中文，找歌手来演唱。。扒带子”就成为早期中国音乐人学习流行音乐写作的一个重要途径。
四、中外流行音乐的融合与创造
九十年代的音乐舞台，欢快的拉丁乐以及重金属乐，都相继在中国落下了脚。 欧美流行音乐的演唱方法，如迈克尔·杰克逊、席琳狄翁、惠特尼休斯顿等演唱的歌曲，深深地打动了中国听众的心。在流行音乐的诸多演唱风格中，。四大天王” 中的张学友，可以称得上兼多种演唱风格的杰出人物。庾澄庆也是个奇才，他的作品有爵士风格的《老实情歌)，拉丁风格的《我最摇摆)，蓝调风格的《似水年华)，乡村风格《情非得已)。杜德伟的曲风节奏明快，以劲歌狂舞风靡大陆。代表作品有<钟爱一生)、《天旋地转》等专集。 伴随经济改革的大潮，中国人民的欣赏水平也在不断的提高。国外电影音乐如《人鬼情未了》的主题曲，《音乐之声》的童声合唱，《罗马假日》的主题曲，《出水芙蓉》的电影音乐等，都给中国人民留下了深刻的印象。 进入21世纪后，由于欧美流行音乐对中国流行音乐的进一步影响，使中国当代流行乐坛涌现出了许多实力派歌手和乐团。 在爵士乐的演唱方面，内地的谷峰是比较杰出的代表，他的演唱风格独具特色。在演唱形式方面，台湾的“蟑螂合唱团”，注重和声的运用，他们演唱的曲调风格与80年代的欧美合唱团的演唱风格类似。在RB风格上，也涌现出了许多新人，如阿杜、王珏、杨昆等。欧美蓝调风格比较突出的有陶器。 演唱风格上带有台湾民歌色彩的有“动力火车”， 以及内地的地下摇滚等，都是我们深受欧美流行音乐影响并结合自身创造出来的流行音乐。 以上从欧美流行音乐在上海的传播、在港台的传播、港台流行音乐在内地的传播，以及21世纪的欧美风等方面，论述了欧美流行音乐对中国流行音乐的影响。其中涉及到了欧美流行音乐，从上海滩传人后到20世纪三四十年代黎派音乐，所形成的中国流行音乐的第一次高峰：80年代港台音乐传人内地后，所形成的中国流行音乐的第二次高峰，无一不与欧美流行音乐的影响息息相关。 从欧美的爵士乐、新民歌，到崔健所创作的摇滚；从80年代内地的通俗演唱，到外国电影音乐的流传等，都充分体现了欧美流行音乐对中国流行音乐的影响之深刻，之久远。 欧美流行音乐在世界上具有很高的价值，并占有领先地位。随着世界经济格局的一体化，随着中国流行音乐与欧美流行音乐的不断融合，不断创新，中国的流行音乐一定会在世界的舞台上大放异彩。
当当网就有卖的《西方流行音乐简史》一书
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西方流行音乐简史

五十到六十年代
对流行音乐而言，五十到六十年代是极为重要的一个时期
因为摇滚乐就是这个时期诞生的。
摇滚乐被视为流行音乐的一大改革，但他所带来的冲击并
不止於音乐方面，更对五十年代的社会发生重大的影响。
他影响了流行音乐，更影响了社会与西方的文化。也就是说
摇滚乐对於西方的传统建构是一种直接的挑战。
他所带来的影响大致有:
一.向种族制度的挑战
由於摇滚乐的形式，是起源於黑人的蓝调音乐，有加上美国
中北部的白人融以乡村，民谣而形成的。年轻人喜欢这种音
乐，代表著黑人的文化已经融入美国的白人社会。
二.向传统道德的挑战
摇滚乐一直被年轻人视为一种发泄以及争取自由的方式，这
段期间，有不少据象徵意义的青少年偶像出现，如马龙白兰度
詹姆斯迪恩、摇滚乐之王艾维斯普里斯莱等人。他们的性感形
象直接冲击了当时的社会，黑皮衣、皮裤亦代表了青年人寻求
自主的决心。
三.对商业机制的影响
由於摇滚乐的大受欢迎，使得许多企业便对唱片工业有浓厚的
兴趣，许多艺人纷纷投奔到大型的唱片公司，在大公司的经
营之下，电影电视成了最佳的宣传工具，也是赚钱的工具，所
以形成了一个商业与企业化的音乐环境，1956年"告示牌杂志"
问世，更对音乐市场的企业化与市场化有了更佳的条件。

FATS DOMINO和BO DIDDLEY，他们所演唱的是五十年代初期的
摇滚乐雏型，而白人歌手BILL HALEY(详见音乐疯系列之摇滚
乐的艺术)则被誉为摇滚乐第一人， 因为他早於五十年代就
尝试把汉克威廉斯的乡村音乐和JOE TYRNER及LOUIS JORDAN的
蓝调与爵士乐融合在一起，1953到1954年之间，他加重了节奏
组的表现，并引进了蓝调是的吉他独奏及低音弹奏法，於1954
年创作了一首被公认为摇滚的第一首经典"ROCK AROUND THE
CLOCK"。
但是摇滚乐并不只有音乐的表现，摇滚乐手独特而夸张的舞台
技巧，抑是摇滚乐的另一表徵，继BILL HARLEY之后，又有来自孟
菲斯这黑人的大本营的"猫王"还有几乎同时崛起的杰利李路易士、
但是摇滚乐并不只有音乐的表现，摇滚乐手独特而夸张的舞台
技巧，抑是摇滚乐的另一表徵，继BILL HARLEY之后，又有来自孟
菲斯这黑人的大本营的"猫王"还有几乎同时崛起的杰利李路易士、
金文生、CARL PERKINS及以"PEGGY SUE"走红的"BUDDY HOLLY &THE
CRICKETS"这些人的音乐大都是由蓝调及乡村音乐融合而成。
在黑人摇滚乐方面，又疯腿之称的CHUCK BERRY他是公认的"摇滚
乐之父"，亦即说他搞摇滚乐，比有摇滚乐之王的头衔的猫王还早，
此外，还有以浓妆艳抹的舞台风格表演出名，以及以极为夸张的手
法弹奏钢琴的LITTLE RICHARD，他不仅直接影响了杰利李路易士
，对於六十年代的音乐而言，他的影响不小於CHUCK BERRY。
五十年代摇滚乐虽然轰轰烈烈登场，但是五十年代末期，去世摇
滚乐的黑暗时期，BUDDY HOLLY、RICHIE VALENS相继逝世，CHUCK
BERRY、猫王、杰利李路易士不是有官司缠身就是丑闻，CARL PERKINS
车祸住院长达半年，JOHNNY CASH酗酒过度，金文生有自毁倾向，这种
情况使的摇滚乐在五十年代末期逐渐转为较温和的形式，ROY ORBISON
、RICKY NELSON都在这时期崛起。
1958年起，猫王的形象变得较为温驯，在加上保罗安卡、FRANKIE AVALON
还有五黑宝合唱团，唱的都是非常抒情的歌曲，因次五十年代在一阵激情
后转为温情歌声后渡过。

六十到七十年代
五十年代战后第一带对於一切就传统的挑战
但是六十年代却是一场无法制止革命
这场革命不仅止於流行音乐
更对文化、艺术，甚至是道德层面。

在这十年中
一切旧东西都被扬弃
年轻人不断的寻找肯定新的偶像来证明自己的价值观
在这个剧烈变动的年代
美国因为越战失利
使得欧洲趁势崛起
反而在艺术文化上有较多主导权
然后提到最足以向就世界挑战的仍是摇滚乐
年轻人一度为寻找新的信仰而纵情与摇滚乐
但是摇滚乐在五十年代末期已经失去活力
甚至有人说摇滚乐死於1958年

@披头四崛起
但是形式比人强
在六时年代这充满激情的十年中
没有人放弃寻找价值观
建立新的文化价值
於是在美国已经熄火的摇滚乐
居然在英国重燃烈焰
1962年披头四崛起
不但延续了摇滚乐的香火
也引爆了流行革命
披头四最大的贡献不在於他们卖了多少张唱片
拓展多大的市场
他们的价值在於透过不断的实验、探索
提供了流行音乐多方面发展的契机
受到披头四音乐的影响
英国的流行乐坛发展急促
有趣的是
英国的流行音乐深受美国50年代影响
因此六十年代英国的流行音乐
从披头四所代表的流行音乐
到风行一时的蓝调复兴运动事实上都是美国摇滚乐的延续
只不过英国有后来居上的趋势
而美国市场也因披头四的崛起
不得不模仿或抄袭英国艺人
这是一件相当讽刺的事

@民谣摇滚
当蓝调、流行、摇滚相继丧失主导权
并不代表美国乐坛一无可取
相反的美国当时所处的困境
孕育了一批以反战为诉求的民谣歌手
代表人物:WOODY URTHURIE传人巴布迪伦
以及与他私交甚笃的琼拜亚
巴布迪伦更进一步发明了民谣摇滚
使自己博得了民谣皇帝的封号
而琼拜亚则成为民谣皇后
此外，因反战诉求加上六十年代中期的嬉痞运动
使的美国西岸"尤其是旧金山"
出现了所谓的迷幻摇滚"ACID ROCK"风潮
一时间蔚为风潮
甚至影响英国乐坛
PINK FLOYD 与TRAFFIC便是当时英国相当著名的迷幻摇滚团体

在美国
迷幻的派别很多
从以民谣为基础的JEFFERSON AIRPLANE
到以乡村音乐为主轴的GRATEFUL DEAD
或从受巴布迪伦影响的BYRDS
到后来成为祭品的JIM MORRISON吉他所领导的"THE DOORS"
或甚至是以加州冲浪派为构想的海滩男孩二重唱
其创作都与迷幻摇滚有很深的关连

在巴布迪伦揭竿起义下
民谣摇滚不但在乐坛占有无法取代的地位
也因为更多艺人的投入
如:THE MAMAS &THE PAPAS、彼得、保罗与玛丽、赛门与葛芬科等
让民谣更进一不成为流行市场主流
这也是民谣摇滚在美国最颠峰的时刻

而英国为回应美国这波民谣热潮
亦出现了如DONOVAN 有美国巴布迪伦之称
或是FAIRPORT CONVENTION这一类的人物或乐团
但综观英国的民谣风
摇滚示重於民谣的!

@英伦大举入侵
除了由五十年代美国的摇滚乐中脱胎换骨而来的披头四外
另一支据守五十年代摇滚精神但副与其新面目的滚石合唱团
亦继披头四后
成为世界流行音乐舞台的要角
如在加上另一支首度将歌剧概念放在摇滚乐的谁合唱团
与动物合唱团.....等构成了所谓的"第一波英伦入侵美国"

英国方面的蓝调复兴运动培育了许多重要的人物
如:JEFF BECK、ERIC CLAPTON、JIMMY PAGE、JOE COCKER...等
甚至是美国籍的JIMI HENDRIX都是在英国走红的
这些人当中又有不少是后来摇滚乐坛的改革者
如JIMI HENDRIX直接影响了重金属音乐
受到了披头四的影响
英国出现了许多"前进摇滚""艺术摇滚""古典摇滚"
的新名称
如PINK FLOYD、GENESIS、MOODY BLUES、YES、KING CRIMSON等等
这些乐团企图让摇滚乐艺术化、古典化、严肃化
为六十年代的流行音乐市场
开拓了更宽广的空间
并於七十年代主宰音乐市场
说到六十年代
就不能不提到乌兹塔克音乐节（抱歉英文不太好）
1967年在蒙特娄举行的摇滚音乐节吸引了将近五万多的人
1968年的迈阿密流行音乐节吸引了九万人参加
1969年〃新堡〃音乐节（newport festival)则多达十五万人
这接二连三的活动证明了流行音乐

七十到八十年代
对於七十年代
他的起头并不吉利
1969年滚石合唱团的BRIAN JONES意外死亡
PINK FLOYD的创始团员SYD BARRETT自杀身亡
1970年十月 白人灵魂歌手JANIS JOPLIN用药过多致死
同年JIMI HENDRIX亦用药过多而死
接著第二年JIM MORRISON亦奉献了自己的生命
加上披头四於\'71年一开始便宣布解散
有史以来最伟大的二重唱赛门和葛芬科亦解散
因此有人称六十到七十年代交接的这段时间为流行音乐的黑暗年代

所幸的是 六十年代末期相继崛起的艺人及合唱团
很快便稳住局面
这些乐团的成长非常迅速
逐渐在七十年代成为超级团体
滚石合唱团、飞行船(LED ZEPPELIN)、DEEP PURPLE、黑色安息日
EAGLES、QUEEN、KISS、PINK FLOYD、AEROSMITH ........等等
而流行歌手方面ELTON JOHN、 洛史都华、
民谣团体CORSBY、STILLS....
六十年代的激情过后
到了七十年代已经逐渐冷却
创作者、艺人、消费者似乎较六十年代务实
但是其强烈的音乐使命感已经渐渐消失
流行音乐又回到商业的本质了
即使是曾经最不妥协的摇滚乐
也在市场的需求下归向商业

但也有h执意固守摇滚乐精神的乐团
如CREEDENCE CLEARWATER RIVIVAL
以单曲走向的他们成绩斐然
但是也仅生存了三年便告消失
在英国方面
六十年代的一些前进派摇滚乐团
亦顺利进入七十年代
并逐渐成为一股势力
然而这股势力却因过分自我膨胀
而偏离了原始的精神
过於冗长精深的主题
炫耀的弹奏技巧
反倒使前进派的乐团在七十年代迅速的被淘汰
而由大卫包依所引导的华丽摇滚崛起
大卫鲍依深受纽约颓废派团体VELVET UNDERGROUND的影响
开始以绚丽的舞台装扮表演
受他影响的人不少如英国的QUEEN就是一例
颓废音乐鼻祖ROXY MUSIC、摇滚团体SLADE、KISS
都或多或少承袭了许多大卫鲍衣的型态
人们称这种摇滚类型为"华丽摇滚"

在超级乐团以及华丽摇滚两大主流之间
存在著另一股势力
就是DISCO
在约翰屈服塔和比吉斯合作的周末狂热中到达了颠峰
七十年代
欧美流行乐坛还有一件值得重视的事
那就是欧美艺人及乐团亦逐渐在世界舞台崭露头角
为流行音乐注入新活力

其中最值得一提的应是瑞典国宝级的阿巴合唱团了
他们不仅风靡了全球
走红的时间也不短可以说是至今最成功的欧洲流行艺人了

而摇滚乐方面
来自德国的重金属团体SCORPIONS亦於七十年代末期崛起
在全球有一定的乐迷
他们的摇滚情歌
如"STILL LOVING U" "HOLIDAY".......到最近的"YOU AND I"
都是摇滚乐迷与流行乐迷的最爱
总体来说
七十年代的前半是属於较商业的
但是在末期有爆发了一次摇滚乐的革命 ==== 庞客音乐革命
这一次的摇滚革命最早逝源自美国的地下音乐团体
却由英国的SEX PISTOL揭竿
又造成了第二次"英国入侵美国"
庞客音乐为八十年代的音乐重燃生机

后庞客也好新浪朝也好
甚至於舞曲在内
在经过一段时间的后
逐渐又迷失在利益商业中
一夕之间
后庞客新浪潮都成为人所诟病
九十年代需要一次新的音乐革命
於是九十年代初期一批唾弃主流摇滚的人
再度我行我素
秉持六十七十年代的地下音乐精神
以及八十年代早期的独立摇滚精神
称自己为另一种选择
另类音乐由此而生

从18世纪末至加世纪的200年中，美国流行歌曲经历了由借用、翻译、模仿欧洲各国歌曲，到逐渐发掘和发展本国不同民族的多种音乐因素，来创造自己的、具有美国特色的歌曲形式的过程。
反抗殖民统治的歌曲 18世纪下半叶，美国人民遭受殖民统治的时候，就通过歌曲表达他们的反抗与斗争情绪。在1775—1783年的独立战争和战后一段时期，流传了更多的歌曲，如《扬基嘟得儿》(采用英国同名歌曲曲调)，《切斯特》、《亚当斯和自由》(采用《阿那克里安》曲调，此歌于1814年被重新填词，成为著名歌曲《星条旗》)等。这些歌曲大多采用英国歌曲的曲调进行填词，带有宗教圣咏的痕迹，这是由于当时美国的音乐生活尚处在以教堂音乐为主的时期，世俗音乐刚在萌芽。

外来歌曲 美国早期流行的歌曲都来自英国、爱尔兰、苏格兰、德国和意大利的歌曲和歌剧曲调。18世纪末。19世纪初，爱尔兰和苏格兰歌曲在美国开始流行，其中《美好的往日》等歌曲，侩炙人口。这些歌曲具有乡土气息，得到美国人民的喜爱。19世纪初，德奥歌曲在美国也很流行，如F．舒伯特、F．W．阿布特、库克思的许多歌曲均被译成英文，印成歌篇出版。19世纪20-40年代期间，在美国普遍流行采用欧洲歌剧的曲调填以英文歌词的歌曲，或英国作曲家用意大利歌剧风格谱写的歌剧曲调。

游吟艺人的歌曲 这是最早显露出美国自己特点的歌曲。它是由白人创造的、供白人欣赏娱乐的音乐表演形式，发源于美国北部和中西部。19世纪加年代，英国演员C．马修斯有意识地将黑人语言的拼音、节奏等特点加以喜剧化，配上简单的音乐旋律加以表演，受到热烈欢迎，许多美国演员如G．W．狄克逊、G．尼科尔斯、J．W．斯威尼威．法雷尔等，纷纷效仿马修斯的表演，成为当时最出名的流行歌曲作者和表演者。19世纪下半叶，游吟艺人的歌曲大大发展，出现了众多的表演团体。其表演者都是白人男子，采用的音乐素材来自昂格罗、流行曲调、意大利歌剧或由此派生的曲调等。据考证，南北战争前的美国音乐很少与黑人音乐有联系。

反蓄奴制和南北战争时期的歌曲 19世纪下半叶，在美国反蓄奴制的斗争及南北战争期间，产生了一些反映黑奴痛苦生活和争取解放的歌曲。南北战争是美国历史上影响较大的一次全民性战争，在当时和以后的文学艺术作品中，歌曲为数最多。这些歌曲在音乐上除与英国、爱尔兰等欧洲音乐保持联系外，明显地出现了与黑人灵歌和其他黑人歌曲音调上的联系，即明显地表现出美国特色。

福斯特及其他作曲家的创作歌曲 19世纪从事歌曲创作的美国作曲家有F．霍普金森、B．卡尔、J．休伊特、O．肖、H．拉塞尔、哈钦森家族和S．C．福斯特。其中霍普金森(1737。1791)是美国第1个歌曲作者。肖(1779—1848)是第1个在美国出生的歌曲作家。拉塞尔(1812—1900)被誉为在福斯特之前的美国最有成就的歌曲作家。哈钦森家族则是演唱和创作歌曲的著名小团体。19世纪美国最重要的歌曲作家是福斯特。他在短促的一生中创作了200余首歌曲，其中有的吸收了传统的英国民歌的特点。他的代表作《故乡的亲人》、《我的肯塔基老家，晚安》、《主人长眠在地下》等，成为世界名曲。

19世纪末20世纪初工人歌曲 随着工人运动的兴起，在美国工人群众中流传了一些反映他们斗争生活的工人歌曲。如《约翰.亨利》、《八小时工作日》、《红旗》等。如世纪20-30年代，工人运动再度高涨，美国工人歌曲再次发展，如《萨柯给儿子的信》、《你站在哪一边?》、《我们坚决不动摇》等。

6. 中西方音乐差异的资料

1、音乐思维模式

中国音乐体系较之于西方音乐体系最根本的不同是它充满了辨证精神。“声可无定高”、“拍可无定值”，曲调可自由地“旋宫”、“转调”等，中国传统音乐即成为了一个活的、开放性的表叙系统。

而西方音乐体系具有确定性，“音皆有定高”、“拍皆有定值”“按谱演奏”不可添一音不可少一字。

2、“音”与“声”

在西方音乐的演奏中，重要的是奏准每一个定点的音位，以保证交响的和谐进行，而无须发挥诸如中国乐器所常用的吟、挠、绰、注之类的特殊技巧。而在中国音乐中，音高的最小单位“声”，中国乐理中“音”为集体概念出发，不同于西方乐理中倾向严格规定、点状的、定量概念的“音”。

(6)中西政治经济差异对音乐的影响扩展阅读

中西方音乐发展史：

西方音乐史是指西方音乐的发展历程，详细的时代可分为：古希腊罗马时期音乐，中世纪时期音乐，文艺复兴时期音乐，巴洛克音乐、古典主义音乐、浪漫音乐、现代音乐等。

欧洲的古典音乐是在中世纪的伊利莎白时期发展而来的，这个时期的音乐主要以格里高利宗教音乐占主导地位。

中国古代的音乐理论发展较慢，在“正史”中地位不高，没有能留下更多的书面资料。但音乐和文学一样，是古代知识分子阶层的必修课，在古代中国人的日常生活中无疑有着重要地位；民间则更是充满了多彩的旋律。

7. 中西音乐的差别 论文 500字

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。乡村音乐这个名字是20世纪20年代在美国出现的，它的源流很广。那时歌曲的内容，除了表现劳动生活之外，厌恶孤寂的流浪生活，向往温暖、安宁的家园，歌唱甜蜜的爱情以及失恋的痛苦等都有。在唱法上，起先多用民间本嗓演唱，形式多为独唱或小合唱，用吉他、班卓琴、口琴、小提琴伴奏。乡村音乐的曲调，一般都很流畅、动听，曲式结构也比较简单。多为歌谣体、二部曲式或三部曲式。乡村音乐的两个最重要的组成部分是弦乐伴奏(通常是吉他或是电吉他，还常常加上一把夏威夷吉他和小提琴)及歌手的声音。乡村音乐抛开了在流行乐中用得很广的“电子”声(效果器)。最重要的是，歌手的嗓音是乡村音乐的标志（民间本嗓），乡村音乐的歌手几乎总有美国南部的口音，至少会有乡村地区的口音。然而，与音乐本身同样重要的是音乐所包含的内容，而在这一点上，乡村音乐与流行乐、摇滚、说唱乐以及其他流派非常不一样。乡村音乐一般有八大主题：一、爱情；二、失恋；三、牛仔幽默；四、找乐；五、乡村生活方式；六、地区的骄傲；七、家庭；八、上帝与国家。前两个主题绝不是乡村音乐所独有的，但是后六大主题则把乡村音乐与其他的美国流行音乐流派区分开来。简而言之，乡村的人们有他们自己的幽默感；喜欢牛仔风格的疯玩；以一种与城市人很不同的方式生活；以自己所在的乡镇、州、地区为荣；极为重视家庭；不羞于表达宗教情感与爱国情感。这些主题使乡村音乐有别于诸如小甜甜与N-Sync的音乐。乡村音乐所包含的内容往往最吸引美国南部与西部乡村的白人。作为群体，乡村音乐的听众往往是农民和蓝领，他们通常比美国平均水平穷点儿，在政治与社会问题上也更保守一点。

8. 为什么会有中西音乐文化差异

很邪恶的搜到：
音乐，从广义上来说，我觉得应该是文化的外延，是文化孕育出来的精华的一种结晶形式。从这种意义说，中国传统音乐是在中华民族悠久的历史活动中积累的丰富的审美经验，由于滋生土壤（错综复杂的文化）的差异，它显然有别于西方古典音乐（主要是交响乐）。关于这点我们可以从下面的例子中得到验证：

一曲《高山流水》旋律古朴、典雅、优美、深沉；节奏平稳、舒展；音调缠绵、柔婉秀娟；体现出阴柔美。

一曲《命运交响乐》节奏明快、急促、音域宽广，曲调明朗、刚健、情绪激昂、气魄宏大；体现出阳刚美。

因此推广到中国传统音乐与西方古典音乐，你会发现以上不只是两首乐曲风格的差异，更是东西方文化背景差异在音乐审美观点和艺术表现形式上的体现。

说到中国传统音乐与西方古典音乐的差异，我们可以从以下两个方面来看：

技术层面上西方古典音乐有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流传；而中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。中国传统音乐注重气息，而西方古典音乐更讲究节奏。两者技术方面的最大不同在于音色与演奏方法。

艺术层面上中国传统音乐主要表达儒家、道家、佛家的思想，并且讲求悟性慧根，因此比较主观。

西方古典音乐着重美学及功能性，故此比较客观。中国传统音乐境界的表现特点与西方古典音乐不同，西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”；而中国传统音乐以旷达悠深见长，突出“情”和“景”的交融，主客统一，体现出来的是一种“和合”精神的“幽美”。

归根究底，艺术方面上的最大不同在于审美取向和价值观。

因而，也就不奇怪——西方人爱玩交响乐，台上的乐手和乐器越多越显得气派；中国人不这样也能取得同样的艺术效果，一把琵琶就能弹出悲壮的垓下之围，一架古筝就能奏出连海之春江潮水，一只古埙就能吹出千古兴衰之幽思。

总之，由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异：在保持原有风格的基础上相互借鉴、相互促进将是二者今后发展繁荣的必经之路！

9. 中西艺术结合对音乐的作用

浅谈中西艺术结合对美术发展的作用
四中 陈茉
21世纪不仅有信息资讯的网络化，还有科技创新的神奇化，以及全球经济的一体化……这些新的变化，都前所未有地改变着人们的生活环境、生活方式与思维方式，包括艺术思维方式，对美术家而言，充满了希望与机遇，但也不是没有困惑与挑战。很多过去考虑过的问题，又重新提到日程上来。比如怎么看艺术与科技的关系、艺术与生活的关系，反映物质生活提升与体现人文关怀深入的关系，艺术创造与受众参与的关系，艺术观念与艺术形态的关系，美术的存在方式与其特有功能的关系，艺术个性、民族性与世界性的关系等等，也包括了人们谈得最多的东方与西方化的两种文化艺术潮流的关系.
一、中西艺术结合的前提
这个 中西问题”贯穿了整个20世纪的百年，西方的艺术传到东方来，影响了东方的美术的发展，一些人开始认为西方的东西都是现代的!而我们的东西都是传统的于是人们试图从新鲜的事物中寻求新的艺术发展趋势,更新美的观念,可以说这种创新的思维意识是值得提倡和发扬的,但与此同时这些人也乎略了艺术中的美是不应该有新与旧的区分的,新与旧是相对统一的,它们都具有着时代的特性,都应该是一种美的体现.正如, “人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。虽然新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。而喜新厌旧也是人的本性，但这个所谓的”新”必须是美的，而美却不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，哪个文人雅士敢说它俗呢？是什么原因，就因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。就像老前辈蔡若虹先生1996年11月28日在《人民日报》上发表的《美术作品一定要美》文章中曾指出只有美的作品才能吸引人,感染人,鼓舞人,才具有强盛的生命力,才能顺应时代发展的主流.而并非是一味的抛弃传统追求潮流.在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来,否定了那段错误的弯路.
二、中西艺术相互结合相互影响
回首漫长的数百年西画东浙历程,我们归纳出两种不同文化情景中中国本土的油画活动.前者中国早期油画的核心为“流”----西欧绘画流入中土,后者中国油画的核心为“融”-----融入民族的血液.为此近年来中国传统中西方现代绘画的结合一直贯穿着我国艺术道路的发展.我们要承认西方的艺术传到东方来在一定程度上影响了东方美术的前进,也给东方美术注入了新的思维方式,但与此同时东方美术也深深的影响着西方人的绘画技法,这就需要看我们怎样看待这个问题,那些看“西”和“中”的关系都是“新”与“旧”的关系,认为凡是新的都是西方的艺术,所谓旧的都是中国传统的美术是很危险的,我们不应该盲目的崇拜西方,特别是文化艺术,如果一个国家没有自己民族的传统是不能在世界上立足的.
追溯历史,清朝康熙雍正、乾隆年间是清代社会繁荣时期,绘画上也呈现出一派繁荣景象.这一时期,很多西洋传教士来到中国,他们引入了西洋画的阴暗,透视法,创造了中西合璧的新画风,还培养了不少中国油画弟子,身受皇帝器重,例如:郎世宁是康熙年间来华最迟的一位油画家.同时他也又是清宫中活动持续时期最长,影响最大的一位外籍画家.在西画的技法和中画的传统技巧以及笔墨材料之间, 郎世宁选择了独特的折中路线和方案,创造了以油画为本,中画为辅的中西结合的新画法,并由此逐渐形成郎世宁新体绘画风格其中反映出郎世宁等传教士画家在清廷中的旧画活动,大致有三个主要方面.一是油画传授活动,清廷内务府“各作成做活计清档”曾有几处关于郎世宁曾向中国人传授油画技法的记录,比如:雍正元年曾有斑达里沙八十,孙威风,葛曙,永泰六位,“画油画人”在郎世宁处学画.二是装饰性通景油画,比如《清挡》（乾隆年六月二十九日）记：“传旨着朗世宁画重华宫通景油画三张，七月二十五日交讫”。另如（清档）(乾隆元年 六月二十四日)记“郎世宁奉命到畅春园皇太后常居坐落处画通景油画二张，人用初七贴讫。”通景油画多以透视法为主的“线法画”为特色。其画乃胜国时利玛窦所遗，其色彩以油绘成，精于阴阳向背之分，固远视如真境也。三是独幅油画，有学者认为朗世宁作品“立轴,横卷，画册皆有之，而属油画者，今其遗品中，殆未之见，”但事实上，故宫博物院收藏有一件朗世宁署名的油画，这是我们目前所知道朗氏唯一的遗件油画原作。这幅作品既是《太师少师图》。由此可见，朗世宁在更多的场合是放弃了欧洲油画的传统材料和样式，而以熟谙透视，明暗和油画色彩诸法的面目，进行其新体绘画的实施，因此，郎氏宁所从事的绘画创作，多以“西法中画”的面目形式出现，而郎氏宁油画艺术的创作却相对有限，其中，油画技法让位于透视法，欧洲化的油画依附于中国化的宫廷装饰，通过主要以焦点透视为核心的线画法的运用，油画占有了局部的一席之地。自康熙年间以来，包括郎氏宁在内的一些传教士画家使用的技法与现画法结合，传授焦点透视技法的科学方法，培养出一批专门用焦点透视作画的画家，因此，所谓郎氏宁郎氏宁新体绘画的完整面貌，是这样采用焦点透视的绘画，其成为清画院的一门新画科，多用于建筑和室内装饰之中。在清宫院画的郎氏宁活动时期前后，也有不少西方传教士画家和中国本土画家从事油画的零星或间接的记载。比如意大利画家格拉蒂尼曾向宫廷内的油画学生教授透视画法和油画技法，在1711年，马国贤曾经记载了格拉蒂尼的画室，其中他的七八个中国学生用油画颜料在高丽纸上画中国风景，而迄今为止，人们不知道马国贤的油画水平如何，只有一幅早期的屏风画《桐盟侍女图》，有可能是他来华时期由他他的学生画的。在清朝内务府的档案中，还有“法兰西人王致诚”“意大利人潘廷璋”和中国人“丁观鹏王幼学张为帮”等画油画的记录，其中值得我们深思的绘于雍正六年（1728年）的长卷《百骏图》，则是郎氏宁融中国传统绘画技法和西洋光影透视画法于一体的代表作品，充分显示了中西合璧的审美趣味，图中共绘有100匹骏马，姿态各异，神采飞扬，此画采用中国传统的绘画材料，广泛运用欧洲焦点透视法，光影明暗法，其体分析物象的解剖结构，造型特征，准确逼真地描绘了马匹，人物地结构神态，极富空间体积感和真实感，对于松针树皮草叶地墨线勾勒，石块 土坡的擦，马匹树干的渲染，乃然采用中国传统手法加以描绘，加强了线条在造型中的作用，即使是马匹树干胜阴影表现，皆是以中国传统的渲染方法来完成，整幅画卷采用了西洋风景画法中常见的进大远小，进实远虚的透视技法，使物象繁多的画面主次分明，节奏和谐，浑然一体产生空旷幽远的意境空旷幽远的意境。由此可见以郎氏宁王致诚为中西结合的典范，他们综合了中西不同的观察方法和表现方法，在作品中他们采用了，人物用西画法，背景用中画法，或背景干脆由中国画家来画，画面塑造采用正面光源，以减轻明暗度的差别，使光线和体积原则由所减弱等方法，使之在欧洲油画的基础上吸收中国画的技法，形成了独特的新体画风. 当我们在讨论西方美术对近代中国，尤其是现、当代美术的影响时，西方也在探讨东方艺术，尤其是中国艺术对西方的影响。有的西方学者认为，这种影响甚至导致了人类文化史上继意大利文艺复兴后的另一个高潮——“东方文艺复兴”。法国当代汉学家雷蒙·施瓦布(RaymondSchwab)在他的专著《东方文艺复兴》一书中就指出，西方历史除了意大利文艺复兴外，还有“第二次文艺复兴：东方文艺复兴”。“东方文艺复兴”最初由奎内特(Edgar Quinet)在1841年提出。他指出，“（欧洲的）东方学学者认为，就整体而言，一种比古希腊、古罗马更宏大、更富有诗意的古典主义，正从东方的深沉中显露。”中国艺术传入罗马的主要形式是中国丝绸图案。古罗马进口中国丝绸的重要港口是靠近那不勒斯的普特欧里（现名Pozzuoli），罗马皇帝图密善(Domitian)在公元92年在罗马还修建了专门储藏中国丝绸的仓库。在此期间，在古罗马的市场上还能见到中国的青铜器壶和陶器。
13世纪中国丝绸纺织技术已传入意大利，14世纪意大利丝绸纺织中心卢卡出产的丝绸图案，有明显的中国影响。15世纪末，意大利纺织作坊直接模仿中国图案成为风尚。在意大利制造的丝绸上，出现了中国的飞禽、荷花、水鸟、假山石、卷云等。有时候，竟照搬中国风景画。这类对大自然的现实主义的描绘，对哥特式时期的画家是一种启发。而哥特式时期画家在绘画中的现实主义因素，导致了14世纪文艺复兴初期意大利画家复兴古罗马写实主义绘画。拉赫认为，“现实主义，或者说文艺复兴时期画家追求真实地描绘自然，无疑是受到东方的影响，受到引入欧洲的东方的奇异的新植物、动物和其它物品的刺激。”（注：Lach,Vol.Ⅱ,p.189.）也就是说，在世界美术史中被推崇的意大利文艺复兴初期现实主义，直接受到中国宋代写实绘画因素的影响。
中国绘画艺术对意大利文艺复兴的影响，还不仅仅限于对大自然的写实。意大利文艺复兴的圣像描绘，也因与中国等东方国家的接触而变得更加丰富。意大利13-15世纪的绘画， 开始越来越现实主义地描绘东方人形象，显然是蒙古人和中国人的形象也越来越多地在他们的作品中出现。例如在乔托(Giotto)、杜乔(Duccio)、洛伦采蒂(Lorenzeti)、安德烈亚(Andrea da Firenze)和秦梯利(Gentile da Fabriano)的绘画中，就能见到一些东方人。较为真实地描绘显然是中国人的形象，在1373年帕若门特·德·拿尔波讷(Parement de Narbonne)的十字架刑一画，在1460年的尼德兰绘画《时节书》中均可以见到。洛伦采蒂的《佛兰西斯教徒在契禺达献身》、1365年安德烈亚的《圣战教士》，是为纪念教会在东方的传教活动而绘制的，意大利文艺复兴大师达·芬奇也对东方充满好奇心，1498-1499年间，他亲自到当时被称为日出之地的地中海东海岸黎凡特(Levant)一带游览，体会东方的神秘。他最远可能已到达和印度交界的地区（注：Donald Lach.vol.Ⅰ,p.37.）。在达·芬奇的《笔记》中，他也记载了中国的风土人情大量的中国艺术品，其中包括绘画、雕塑、刻版印刷插图、丝绸、瓷器、家具、金银具，可以毫不夸张地说，中国绘画以陶瓷绘画的形式，如洪水一样席卷欧洲。17世纪关于中国艺术的直接记录和描绘是荷兰人尼厄霍夫(JohannNieuhof)在他书中发表了他画的素描。这些素描包括中国的地貌风景和建筑物。欧洲人由此第一次有机会见到有关中国的视觉形象，尤其是较为准确和细节详尽的北京皇宫建筑的铜版画，描绘了富有中国民族特色的琉璃瓦大屋顶、飞檐，以及屋脊上的各种装饰雕塑。荷兰人基歇尔(AthanasiusKircher)1670年出版的插图本《中国网络全书》，在以后的几十年中一直是欧洲热爱中国文化的人士的权威参考书。与此同时，中国的“四书”“五经”的西文译本，也开始在欧洲流行。1687年，皮尔·菲利普·库培勒(P-re Philippe Couplet)翻译出版了欧洲最早的孔子著作。
18世纪欧洲出版了许多介绍中国设计和装饰纹样的书籍，这些书籍对英国、美国的家具设计、工艺美术和建筑产生了影响。法国人皮勒蒙(Jean-Baptiste Pillement)在1755年出版了《中国装饰新书》，在罗可可流行时期，成为家具设计、银具、陶瓷、纺织和建筑的重要参考资料。英国人奇彭代尔(Thomas Chippendale)1754年出版了《绅士和家具设计指南》这本书，在英国的北美殖民地地区也广为流传，一位刚从伦敦到达北美的设计师便声称，欧洲家具设计师的“家具都追随新潮，不是中国风格便是威尼斯风格”费城的设计师本杰明也推崇中国风格和现代风格的橱柜和椅子。受奇彭代尔《绅士和家具设计指南》的影响，从1755年开始，中国式的设计和装饰图案便出现在美国建筑中。
由此可见中西艺术的结合并不只单纯的从绘画的角度去讲更要全面的去看从而形成它的独特之处.
三、面对中西艺术结合我么今后要注意的问题
面对中西艺术无论它形成怎样独有的特点，其目的无非都是为了促进美术艺术的再发展，然而面对如何将中西方艺术进一步相结合的问题，却很少有人从理论上加以完善，因此也造成了许多近代的西画家在具体实施中出现了艺术思维的混乱，也更是谈不上结合的尽善尽美。“中西艺术结合”说起来简单,实际在具体实施过程中很难，我们如果不能将如何“结合”的理论问题阐述清楚,那么所谓的“中西结合”，必然走向盲目。为了从根本上解决好这个问题，必须从理论上进行深入地研究，“中西结合”不仅不能促进中国艺术的发展，连本身所固有的艺术也会丢失，所以这种结合首先应该是“理”的结合，而不是“术”的结合，只有达到了“理”的结合，才能产生出具有中国文化底蕴的“术”的变化，而不是单纯照搬或摹仿西方绘画的表现形式。那么如果我们从绘画创新多样化的角度来看待”中西结合”就必须有个原则那就是必须在以中国传统文化为主导的前提下,在充分研究西方文化内涵及西方绘画发展特性的基础上,才能从理论上解决如何与西方绘画艺术结合的问题.绘画艺术属于社会科学,不是自然科学,绘画体现出的是文化,以及在其文化影响下产生的艺术形式, 1932年发表于《艺术旬刊》上的《薰?随笔》虽然是1930年的读书杂感，却反映出他的一些艺术观点及追求。他写道：“我国古今好的作品我们应该研究；世界各国好的作品我们也应该研究，但是不一定呆板板地模仿。”“我想，我们不妨尽量接受外来的影响，凭它们在我们的神经上起一种融合作用，再滤过我们的个性来著作、来创作。”“画家要有自我，不应该有什么派别的成见，派别只是一种束缚、一种障碍，创作时应该将一切弃之脑后，诚实地说出当时想说的话。”他还写道“画家应该站在社会中观察社会，站在人生中观察人生、观察一切。画家应该认识社会、认识世界，使自我站在时代之上。”在这里庞薰不仅提倡中西融合，而且主张艺术与社会结合，反映时代风貌。他说“对西方的现代绘画，我既不同意照搬，也不同意一笔抹煞。”他的油画《屋顶》，黑白二色，加些褐色、土黄，几乎整个画面的江南民房顶，充满了江南民间风情。后来，法国驻上海领事柯克林见了此画，兴奋异常“一再强调这样的画，西方画家是画不出来的”这句话道出庞薰的绘画与西方现代主义艺术存在一定的差异，这种差异不是不及西方现代主义艺术，而是更胜一筹,因此绘画艺术的发展不能摹仿或照搬,否则就失去了绘画艺术本身应该具有的艺术价值.对绘画艺术的发展而言,不同的社会文化背景会产生不同的绘画风格,绘画脱离了自身的文化基础不可能产生真正的艺术,西方的文化思想不可能完全取代中国的文化思想,更何况在中国的传统文化中,还蕴涵着足以使西方人咋舌的博大精深的文化底蕴,只有首先立足于中华民族文化的基点上,再与西方的艺术思维进行互补才能够真正达到根本正式的结合而不是形式上的结合,如此才能够创造出不失中华民族文化本质的”中西结合”的艺术作品.

10. 东西方音乐的特点与差别

1、音列的不同调

东方音乐主要是五声调式，宫、商、角、徵、羽，清音多。西方音乐主要是用的大小是七声，1、2、3、4、5、6、7，其中4、7是两个半音，所以出现浊音。

东方音乐和西方音乐是两个大的概念范畴，东方音乐包括很多国家的音乐，不仅仅是中国还有好多别的东方国家的音乐，不同国家的音乐由于调式构成的不同，在听觉上有很不同的地域特色；西方音乐也包含了很多国家的音乐，来自德奥、法国等不同国度的音乐各有不同。

2、音阶上的区别：

中国音乐从很早已经掌握七声音阶，但一直偏好比较和谐的五声音阶，重点在五声中发展音乐，同时将重心放在追求旋律、节奏变化，轻视和声的作用。

中国音乐的发展方向和西方音乐不同，西方音乐从古希腊的五声音阶，逐渐发展到七声音阶，直到十二平均律；从单声部发展到运用和声。所以西方音乐如果说像一堵厚重的墙壁，上面轮廓如同旋律，砖石如同墙体，即使轮廓平直只要有和声也是墙，正像亨德尔的某些作品。

3、音乐思维模式

中国音乐体系较之于西方音乐体系最根本的不同是它充满了辩证精神。“声可无定高”、“拍可无定值”，曲调可自由地“旋宫”、“转调”等，中国传统音乐即成为了一个活的、开放性的表叙系统。

而西方音乐体系具有确定性，“音皆有定高”、“拍皆有定值”“按谱演奏”不可添一音不可少一字。