㈠ 關於人文藝術方面的藝術論文
人文藝術教育與二十一世紀（論文大綱）
本文旨在肯定人文藝術教育的重要性，以及它在過去、現在、與未來的實踐。文中主要探討四個議題：(1) 人文藝術教育的本質；(2) 儒家傳統的人文藝術教育；(3) 二十世紀的美育；及(4) 迎向未來的人文藝術教育。人文藝術教育的基礎在於肯定人的價值及個人學習和創造的能力。它的方式是引導個人學習古典文學、歷史、哲學、藝術、甚至宗教等等人類生活和思想經驗的精華。它的目的是幫助個人經由自身的努力，充實知識，陶冶性情，發展健全人格，以便改善生存環境，造福人群。
傳統儒家的人文藝術教育，以孔子為代表。他以「五經」(《詩》、《書》、《易》、《禮》、《春秋》)、「六藝」(禮、樂、射、御、書、數) 教導學生，目的是培養文質彬彬的君子。這種將學問和技藝並重的教育成為傳統中國人文教育的典範。到了北宋，以蘇軾為中心的士大夫又在這基礎上加以補充。他們特別將書法和繪畫提升到與詩、文等高的地位，並作為個人修養的內涵。但音樂與射弋等方面的訓練卻未受重視。
二十世紀的中國在每一方面都受到西方文化的影響。傳統教育模式也不例外。留學德國的蔡元培先生為中、小學生制定了「四育」(德育、智育、體育、美育) 的課程，其目的在助使每個人發展均衡健全的人格。其中，他又特別提倡「美育」，並認為它甚至可以代替宗教去凈化人的心，提升人的品質，改善生存的環境。
然而，二十世紀當中，由於科技的急速發展，人類社會產生巨大的變化。傳統的政治解體、經濟重組、倫理崩潰。雖然高科技和快速資訊、以及電子網路帶給人們生活上的便捷和物質上的富裕，但解決不了精神上的空虛和貧乏。新時代的人文藝術教育不容或缺，它應照應到個人在身、心、靈三方面的整體發展。因此，在教育內容上除了傳統的文學、歷史、哲學、藝術之外，應再加上生命科學、人類學、心理學、和宗教學。據此，以助使個人了解自我，培養健全人格，發揮潛能，面對高科技文明的挑戰，同時肯定人的價值，自利利他，造福人群。
㈡ 藝術經濟學論文
媽媽說就算你的問題再難網路都能告訴你答案！
㈢ 結合自己的專業和興趣，談談對當代藝術的看法1500字！拜託各位給篇論文吧，後天就要交了.....拜託各位大俠
我之前寫了一個關於當代藝術認識的文字，希望可以對你有幫助！
中國當代藝術小「拙」
中國當下物質文化的不斷豐富,精神文化的極度匱乏,促使了中國當代
藝術的跳躍式發展.這種跳躍式的發展極大的刺激了中國當代藝術部落的發
展,出現了當代藝術家的眾多雲集，藝術上的」開元盛世」這是社會發展的
必然；是藝術本質上走在社會前沿的必然；是文化匱乏下的迫切需要；是
」天價」繪畫市場的催化.但朦朧狀態下的當代藝術確存在著諸多弊病．關
於當代藝術本人有以下拙見:
一. 發展不規范,有惡性發展之趨勢,許多藝術家迷失方向.
」天價」當代藝術市場的刺激致使當代藝術家眾多雲集,其中不乏濫竽
充數之士,當代藝術市場混亂,這種混亂不僅僅體現在價格上的惡意炒作,還
表現在許多藝術家意識上的盲從,許多當代藝術作品片面注重所謂的」創意」
所謂的」獨樹一幟」內容上蒼白空洞,浮於表面，甚至骯臟不堪,毫無藝術性
社會性可言.成功者也僅僅是曇花一現.
所謂」當代藝術」一是要體現在」當代」上反映當下社會的現狀，體現
社會的現實，走在社會的前沿，體現當代藝術哲學之美；反映人類現實生活；
為人類精神生活吶喊―――這是身為當代藝術家的一種歷史責任．
所謂」藝術」，作為藝術的本質是美化人類的生存空間．當代藝術家應
該適應當代，學會發現美創造美．使藝術作品不僅僅追尋唯美而且上升到一
定的當下哲學的高度．
二．藝術的民族化盡失，缺乏生命力．
真正的的藝術是根源於自己的民族；根植於自己生存的環境（自然環境，
社會環境）而並非盲從．正如」只有民族的才是世界的」許多」當代藝術家」
並不了解藝術之哲學，不了解自己民族文化．中國必定是一個擁有五千年文
化的文明國度，我們常常會為古人的藝術文化哲學智慧而嘆為觀之.任何一個
細心去認識去了解去感悟她的人，都會被她的藝術魅力所傾倒．身為中國的
藝術家應該了解自己的民族的文化，用自己的」藝術語言」去闡述描繪自己
的民族．
中國現在已經涌現出了眾多在國際上頂級的藝術大師無不根植於自己的
民族．如趙無極（法蘭西院士）朱德群（法蘭西院士）蔡國強（當代世界藝
術家排名前100位）吳冠中（中國的藝術泰斗）他們都是世界當代藝術領
域公認的藝術大師．他們都有留過洋，有的甚至久居國外．但他們的藝術無
不是根植於我們民族的文化藝術土壤．正如吳冠中老先生看到朱德群展覽作
品時說道的」鄉音未改」對藝術的民族化世界化概括的是如此之精闢．
三.當代藝術收藏群體的盲目,缺乏藝術鑒賞力. 藝術圈有點象娛樂圈.
當代社會經濟的繁榮,有勢力的藝術收藏群體不斷壯大,這對當代藝術的
發展有極大的催化促進作用,但他們大都是金錢有餘,鑒賞能力不足,對當代藝
術的鑒賞能力有限.大多受一些藝術炒作現象的左右.和一些不負責任的」評論
大嘴巴」左右.
部分藝術收藏群體收藏藝術品只是為了等待它的升值，以謀求利益，並
非真正關切藝術品本身的藝術價值．
當代藝術圈有點象娛樂圈,大量的包裝炒作使一些似是而非的藝術作品在
藝術市場飄盪.作品的好壞很大程度上受到包裝炒作的影響,許多有志士的當代
藝術家被埋沒在沒有硝煙的娛樂圈之中.
中國當代藝術起步晚，發展周期短．發展上的存在弊端這也是必然現象．
隨著當代藝術家們的不斷規范，理性的發展，中國當代藝術之路也必然會在世
界上利於顛峰之地．
後記：金融危機來了，這也許是對中國當代藝術的一種洗禮……（09年4月 於兆洋）
祝福中國當代藝術之明天.....
㈣ 如何提高中國繪畫藝術在國際的地位 論文
一、國際影響 自古已然
中國畫是中華民族文化藝術中最為精粹的組成部分，具有獨特的思想觀念、文化內涵、審美取向、表現形式。在思維方式、意境營造、觀察方式、形式演化、繪畫手段、工具材料等層面顯示出獨到之處。中國畫自古就是世界文明的一部分。唐宋繪畫工筆人物、山水、花鳥達到全盛時期。兩宋時期的山水畫，淡煙朦朧中山光水色於有無之間若隱若現，別有意趣。元代，中國畫在水墨山水、花鳥畫上取得新的發展，墨色在宣紙上產生的幻化萬千，比自然山水更加雋永、灑脫。中國古代繪畫以其獨有的匠心、魅力位居世界藝術珍品行列，成為世界文化的一個重要組成部分。
20世紀以來，中國的藝術家在以抒情和意象為旨的水墨畫方面有新的發展，在以嚴謹和厚重為宗的工筆畫方面有了驚人的飛躍。與油畫相比，中國畫更顯輕松和雅緻，更富有詩情和想像。在中國畫家的陣營里，徐悲鴻、齊白石、蔣兆和、潘天壽、李可染等藝術家脫穎而出，為世界畫壇所矚目。美術史家、原美國波士頓博物館館長菲諾羅莎（Ernest Fenoll）曾說：「西畫注重實物的模寫，但這並非繪畫的第一要義，妙想的有無才是美術的中心課題。東方繪畫雖無油畫般的陰影，但可透過濃淡去表現妙想；東方繪畫具有輪廓線，乍看似覺不自然，但線條的美感是油畫所沒有的；西畫油彩色調豐富，東方繪畫則少而單薄，但色彩的豐富濃厚，可能導致繪畫的退步；東方繪畫比較簡潔，簡潔反而易於表現凝聚的精神濃度。」越來越多的藝術家和學者站在「西方視角」想要揭開這個以筆墨技巧和文化底蘊完全結合的古老東方繪畫的神秘面紗，中國畫愈發受到國際矚目。
改革開放以後，中國畫不僅是民族藝術，同時走出了世界，不斷擴大國際影響力，日益受到外國友人的喜愛和推崇。各大美術院校招收國外留學生，來華學習國畫者絡繹不絕。各種國際大型中國畫展覽及各級國畫研討會，加強了國際間的交流與合作。中國畫獨特的筆墨美感被西方繪畫所借鑒，在各種大型展覽中，不乏見有些油畫借鑒了中國畫中的寫意性，吸取中國畫意像元素。不少油畫的用筆、用色追求的寫意和意像性正是受到國畫思維的影響。國畫中線條緊勁連綿，高古游絲，氣脈相連，被西方繪畫吸收。中國畫在立足本土的同時，繼承自身優良傳統，吸收外來成果，與時代相結合，在二十一世紀國際藝術大潮中愈發的凸顯其重要的影響力和獨樹一幟的地位。
二、審時度勢 擴大影響
中國畫作為中華民族獨有的文化屹立於世界文化之林，靠的是源遠流長的文化底蘊和幾千年來中華兒女不斷傳承優秀傳統並與時代相結合的創新。中國畫在繼承傳統的同時吸收著來自西方繪畫的影響，正發生著與時代緊密相連的變化。變化中，理論各有千秋，方向是多方面的，其結果必然導致國畫發展多元化。但無論是「引西潤中」還是「繼承傳統」或是二者兼有，我們都必須發揚、發展中國畫，鞏固其作為東方繪畫在國際上的地位，使其不僅作為中華精粹在本國得到繼承，而且能作為世界文化的瑰寶發揮更大的國際影響力。如何能進一步提高中國畫的國際影響力，筆者做了一些思考。
（一）鑒別優劣 繼承傳統
首先，鑒別優劣。中國畫作為中華文化的一個分支，我們要繼承它，但繼承必須有選擇性，毫無選擇的統統繼承只會加速國畫的滅亡，所以我們繼承優秀傳統就要鑒別出藝術作品的優劣，法度的高低，要去粗取精，繼承優秀的文化傳統，大膽摒棄不該繼承的文化糟粕。
第二，繼承中國畫的傳統筆墨技法。大師之所以能成為大師，在中國畫史上佔有一席之地，其中一個原因就是他們具備深厚的筆墨功力。我們向大師學習，首先要研究他們的經典作品，學習他們的筆墨技法。臨摹古畫，便是學習大師筆墨技法的一個重要途徑。
第三，繼承前人的優秀藝術理論。古代文人是以詩和書為教育的基礎，從啟蒙時便誦詩習字，在數十年的陶養中，自然通於一而華於萬，故多才多藝者數不勝數。現代人可以攻擊文人畫之短，但斷不可以否定文人畫之長，即不能否定文人畫所蘊涵的文化精神。讀書便是認識傳統文化的一個有效途徑。潘天壽說：「不讀書，不了解中國文化，就不知道什麼是中國畫傳統。」
第四，加強文化傳統教育。要使中國畫在國際藝術之林立於不敗之地，就要加強對國畫傳統的繼承，加強文化傳統教育是繼承傳統的有效手段。目前，國內學校的文化傳統教育是繼承傳統的承擔者，尤其高校美術教育承擔著繼承中國畫優秀傳統的職能，在這樣的形勢下，我們應該進一步重視高校中國畫教學，加強國畫教學改革，提高高校美術教育水平。在全國採取豐富多樣的中國畫教育形式，充實中小學國畫教育及社會力量辦學對中華文化的教育教學，全方面展開全民中國畫的繼承教育。
（二）加強交流 增進合作
黨中央胡錦濤總書記在黨的十八大報告中對文化發展的部署中有這樣一句話：「加強對外文化交流，吸收各國優秀文明成果，增強中華文化國際影響力。」由此可知，要想提高中國畫的國際影響力，中國畫就必須走入國際，必須加強對外的交流，及時吸收各國優秀文明成果來增益中國畫創作。
首先，開拓國際市場。可以運用市場拓展中國畫在國際繪畫市場的空間，擴大中國畫的國際影響力。繪畫市場是連接國與國之間繪畫交流的一條特殊紐帶。繪畫作品的市場價值雖然不能給一件藝術作品以完全准確的定位，卻能從一個側面對其擁有的學術價值給予相應的評判，除去政治、文化等特殊因素，市場是撬動中國畫面向國際化的一根有力的杠桿。隨著經濟生活的日益提高和文化生活的日趨繁榮，也對藝術市場提出了更高的要求，目前，中國畫的市場出現了比較樂觀的局面，近幾年來國畫價格呈上升的趨勢。正說明，中國畫越來越受到全世界的歡迎。 進入二十一世紀以後，我國美術界的對外交流在火熱進行中，多種形式的國際合作式畫展和研討會每年舉辦多次，給中國畫邁出國門提供了媒介和展示平台。國際交流不僅能夠使國人有了學習國外先進藝術思想的機會，同時使國際人士能更加深刻的了解和認識我國特有藝術――中國畫。中國畫海外創作隊伍與日俱增，大大加強了中國畫的國際影響力。國際級的藝術研討會也日趨興盛，在藝術界形成了地球村的現象。藝術家們越來越大膽的創新，越來越開放式的交流。中國畫面對這樣的大好形勢，如何在繼承傳統、保持傳統的同時，擇優的吸收外來成果為我所用，與世界接軌，正是當下國畫家和理論家們思索的問題。
（三）保持本色 提高質量
只有民族的才是世界的。中國畫的國際影響力，不是表現在它被國際藝術同化，也不表現在它改變自身特點與國際藝術混溶。只有中國畫保持民族特點，有它自身的獨特魅力，它才是世界的藝術，才能發揮其不可替代的國際影響力。所以，中國畫在發展中保持民族性、體現時代性是其發展和走向國際的不變條件。
中國畫必須保持自身特點，不能被別的藝術同化。它的特點是在歷史中形成的，取消了它的特點，也就割斷了它的傳統。反之，割斷了它對傳統的繼承，也等於取消了它的特點。當然中國畫要發展，要創造，不能停留在模仿古人的層面，但它的發展與創造不能憑空進行，更不能「反傳統」。我們看的很清楚，那些把傳統視為「零」的人都另有它取它謀，即都從西方移植，自覺不自覺地要用西方的藝術代替中國的藝術。西方文化特別是美國文化是當代世界文化的主流，在這種形勢下，中國畫更須保持它自身的特點。我們主張中國向世界開放，支持各民族藝術的交流與融合，歡迎從一元天下到多元格局的歷史性變化，但我們必須守護民族藝術、傳統藝術這塊陣地，使它不被同化和淹沒。這種思想正體現中華文化「和而不同」的哲學思想。這不僅僅應是一種學術主張，也應成為保護民族藝術的國家行為、學校行為的出發點。
對中國畫家來說，要不斷的提高自身的藝術素質和理論修養，提高對生活的觀察能力、感受能力，提高對中外繪畫名作的分析能力與鑒賞水準，提高對畫面效果整體的控制能力與作品內涵深刻的把握，以一種庄靜自然的心態努力提高中國畫作品質量。作品質量，無論怎樣形容它的重要都不為過。只有提高了作品質量，中國畫在歷史和國際中才能立於不敗之地。文化界應大力宣傳那些有較好的藝術潛力、兢兢業業，甘於寂寞、辛勤耕耘的藝術家，鼓勵他們向更高的目標沖刺。以更高層次、更高水平的中國畫作品向世界展現中國人最美麗、善良、勤勞、智慧的一面。
三、結論 未來
當今，在經濟全球化和世界文化彼此共存的大背景下，排除困難，繼承中國畫的優秀傳統，是提高中國畫國際影響力的基礎。加強對外交流與合作是中國畫走向世界的有效途徑。我們要認清國際文化發展多元化的趨勢，努力提高作品質量，加強對傳統文化的深入研究，逐漸使中國文化被世界承認、接受和需要，從而提高中國畫在國際上的影響。對中國畫國際影響力的研究既是提高全民審美素養的需要，同時也是響應黨的號召，大力提倡文化建設推動中華民族偉大復興的需要，更是讓世界了解中國文化藝術的需要。
㈤ 藝術對人類的影響論文可以從各方面來談。要求2000到2500字。跪求了。
http://www.qikan.com.cn/Article/ysjy/ysjy200806/ysjy20080694-1.html 注冊個賬抄號
自己改改 你懂的╮(╯_╰)╭
㈥ 藝術設計與市場經濟的關系!~(註：畢業論文）
藝術設計與社會經濟 內容摘要 本文運用馬克思主義的哲學觀點，從社會發展與藝術設計發展歷史兩個方面辨證地分析了藝術設計與社會經濟的關系。文章認為，社會經濟的發展造就了藝術設計的繁榮，藝術設計促進了社會經濟的發展，從而導出藝術設計必須為社會經濟服務、必須融於社會經濟發展自己的結論。值得一提的是，文中大膽提出了"藝術設計也是一種生產力"的鮮明觀點。 文中提到的藝術設計，包括裝潢設計、環境設計、工業設計、服裝設計等方面，是指既具藝術性，又有經濟性的一種實用藝術形態。藝術設計作為藝術的一個門類主要以創造功能美為目的，這體現了它的藝術性。而另一方面，它的價值必須投入到社會經濟活動中得以實現，則充分體現了它的經濟性。這樣一種實用藝術形態的使命是提高人類生存環境的質量，滿足人們日益增長的物質和文化的需求。這決定了藝術設計本身就具有精神與物質的兩個層面。 藝術設計是社會意識的一種體現形式，社會經濟是社會存在的表現形式之一，藝術設計與社會經濟的關系密不可分。藝術設計與社會經濟的關系的本質是精神與物質的關系。就是說，社會經濟是基礎，藝術設計要為發展社會經濟服務。社會經濟狀況的好壞,可以制約藝術設計的發展；藝術設計的發展對社會經濟具有推動作用，卻不能決定經濟發展的狀況。 一．社會經濟的發展造就了藝術設計的繁榮 從歷史發展角度看，社會經濟高度發展的時期，也是藝術文化繁榮的時期。例如英國，就是因為工業革命時期政治、經濟、文化的發展而成為現代設計的發源地。 在我國，1997年鄧小平提出改革開放的政策，開始引入市場經濟。當時，廣東處在改革開放的最前沿，經濟在長期壓抑之後飛速發展。由於社會對藝術設計的需求劇增，造成廣告設計、產品設計、環境設計等專業人員緊缺，廣州美院不得不順應這種市場需求，將工藝美術系改為設計系。從全國同類院校(系)的情況看，由於近年來經濟形勢的長期向好，藝術設計專業也一直是一個熱門專業。 從藝術設計本身的發展來看，現代設計的起源有兩個顯著特徵，其一是勞動的分工，其二是生產工藝的改進使得大規模生產和低消耗成為可能。藝術設計的每一次飛躍和進步，都處在因社會分工而造成的社會經濟高度發達的時期。首先，因為社會經濟發達，社會需求加大、人類文明和審美情趣的提高，為藝術設計提出了更高的要求並提供了雄厚的物質基礎。其次，社會經濟高度發達時期也是社會觀念大變革、大解放時期，為藝術設計的應用和發展提供了廣闊的思想和思維空間。 二．藝術設計促進了社會經濟的發展 鄧小平說："科學技術是第一生產力"。我們認為，藝術與技術相結合的產物--藝術設計，同樣是一種生產力。它像其他生產力一樣，推動社會經濟的發展。 首先，藝術設計發展的原動力在於人們對美的不懈追求。這種追求是自發的、與生俱來的。正是這種對美好事物的嚮往與追求，成為推動社會經濟發展的強大動力。我們說科學技術是生產力，就在於它能推動社會經濟的發展。而在人類設計史上，科學技術總是通過與藝術結合的方式同人類生活發生聯系的。藝術設計能夠促進社會經濟的發展，主要表現在它不僅滿足了人們不斷增長的物質需求，也滿足了人們的精神需求。 其次，藝術設計所帶來的，不僅是精神上的愉悅與享受，更重要的是，它可以改變人們的生活方式。藝術設計是把預期目的和觀念具體化、實體化的手段，是人們進行經濟建設活動的先期過程。它的本質是人們對將要進行的經濟建設活動作出藝術化的設想和籌劃。總體來看，這種設想和籌劃是進步的，發展的，甚至是超前的。從這個意義上，也說明了藝術設計是一種推動社會發展的動力。 藝術設計促進社會經濟發展的典型案例，就是設計史上常常提到的"包豪斯運動"。它源於德國發展於美國，極大地促進了美國經濟的迅速發展。 三．藝術設計必須融於社會經濟發展自己 通過以上分析，我們基本上可以明確藝術設計與社會經濟發展的關系。這對於如何發展藝術設計具有指導意義。 1．藝術設計與社會經濟的關系愈加密切。 鄧小平在1992年的南巡講話中說："……應該主要看是否有利於發展社會主義社會的生產力，是否有利於增強社會主義國家的綜合國力，是否有利於提高人民的生活水平……"這也指出了藝術設計的發展方向。 英國首相撒切爾夫人說："設計是我們工業前途的根本，優秀的設計是成功企業的標志"。日本的企業巨頭松下幸之助從美國考察歸來時說："今後是設計的時代！"，香港理工大學設計系副主任林衍堂曾說："……面臨世界貿易全球化發展，如果缺少工業設計在產品領域中的必要作用，中國的經濟損失是不可估量的"。在德、美等國，從一開始就很注意把設計和產業密切結合起來，在飛快發展的電器工業方面一度走在了世界的前頭。從這個角度來說，"藝術設計也是一種生產力"、"設計就是經濟效益"的說法並不過分。我們都知道，我國的產品出口到國外，一直都是"一流質量"、"二流包裝"、"三流價格"。這在很大程度上與國內企業不重視產品造型設計、產品包裝設計有關。社會經濟的不斷發展，使人們對生活質量提出了更高的要求，這又要求藝術設計必須跟上社會經濟發展的步伐，緊隨時代的發展而發展。 2．藝術設計的發展方向必須符合知識經濟的發展方向 知識經濟是繼工業經濟之後的又一次革命。知識經濟與工業經濟的不同之處在於：知識經濟崇尚知識、腦力，重復勞動不再占據主要地位。知識經濟為藝術設計的發展提供了機遇與土壤。藝術設計不是對客觀世界的簡單反映，它強調創造性與個性，具有化腐朽為神奇的力量。通過藝術設計，可以提高產品的科技、藝術含量，提高產品的審美附加值，從而創造出更多的經濟效益。 順應知識經濟的發展方向是藝術設計發展的必由之路。我們必須自覺、主動地把握知識經濟社會的特點，使設計思想、設計觀念、設計方法、設計手段、設計傳播等諸方面打上信息時代的烙印。 3．藝術設計必須與先進的信息技術相結合 藝術設計的發展不是孤立、片面的，它必須不斷吸取其他科學的最新成果發展自己，從而更好地實現為社會服務的宗旨。 各個歷史時期有其自己的時代技術。例如石器時代的打磨技術、青銅時代的銅冶煉技術和鋼鐵冶煉技術、近代的電器技術、現代的電子技術和生物技術。尼克拉·歇菲爾說："藝術創造過多，換句話說，不得不使同樣的形式漫無邊際地重復著，因此，必須將手段和形式同時加以改變。"電子信息技術的飛速發展為藝術設計手段的改變提供了技術上的保證，勢必引發設計思想、設計觀念的變革，只有有意識地運用現代科學技術和藝術的手段去拓展生活文化中的精神空間，才能完成時代賦予藝術設計的使命。 一方面，隨著經濟的發展，人們生存要求的變化，大眾審美趣味的轉移等，促使設計必須時時以新的姿態不斷演變。另一方面，藝術設計又影響著人們的生存方式。當今，以計算機網路為代表的信息時代的來臨，社會經濟活動逐漸轉向信息生產、信息加工、信息處理、信息傳播等形式，這為藝術設計的發展提供了更為廣闊的空間。 通過分析，我們明確了藝術設計的地位以及它與社會經濟的關系。藝術設計的根本任務，是創造美的生活。因此，藝術設計必須堅持源於生活、高於生活，更廣泛地應用於生活各個方面，更好地為社會經濟服務。
希望採納
㈦ 藝術與設計的聯系一千字論文
設計和藝術從歷史的角度看本是同源，就像討論中國的兩大奇葩——詩與畫的關系一樣，最後只能得出詩中有畫，畫中有詩。而設計和藝術得關系也是如此，二者本是同源，分開只因歷史越發展人類需求分工越來越明細造物文化的分合離散所致，也可以說，藝術中有設計，設計中有藝術，二者如同雙生花一般在人類文明發展史上相輔相成的向前邁進。
近來在藝術評論上多看見比較藝術和設計二者關系的文章，多數評論家認為，「藝術是我，設計是他」，從這點上可以看出雖然二者同宗同源，但在漫長的發展中又有了各自的特點和區別。綜觀幾十年來，國內設計界對「視覺設計」「環境藝術設計」「工業設計」等概念的逐步過渡和劃分，體現了時代的變革和社會對藝術與設計的認識不斷深化發展的過程。對於藝術和設計的不斷細化，他們之間的差異也漸漸體現出來。
一、藝術和設計的差別
如果從哲學角度說的話：藝術是某個人的主觀感受，作品體現的是藝術家個人的修養及對藝術對生活的理解和創造；設計則是設計師將自己的主觀感受建立在消費者需要的基礎上，它不是純思想的東西，往往需要設計師和消費者在某方面達成一定的共識，帶有商業氣息。
從商業角度說：藝術品的理解者可能只是某個人某些人的價值觀和審美情趣，它是一種個體性很強的，每個人心中都有一個哈姆雷特，他的價值往往來源於個體的喜好。而設計是種大眾文化，只有為更多的人接受才算是取得了大的成功。
設計是為生活服務，為客觀存在的人的需求而服務，是以人為本的。然而人的生活在人類的文明史上是個不斷發展的過程，生活的發展讓我們由溫飽的追求逐漸轉為對品質的追求，這是人類自然的要求，是一步一步的按照發展的規律而來的。試問誰會在中國的三年自然災害時期首先要求食品的包裝呢？而現在人們的目光越來越從解決溫飽到追求品質，於是這就我們設計要進步提高的動力。而藝術就自由奔放很多，沒有太多需求生活的條條框框，多數是一種個人感覺的實體化。是人們精神上對美的一種嚮往，是一種追求美的潛意識，這種潛意識一點一滴的滲透到日常行為中。形成了陽春白雪的藝術。
設計作為一種文化現象，它的變化反映著時代的物質生產和科學技術水平，也體現一定的社會意識形態的狀況，並與社會的政治經濟、文化、藝術等方面有密切的關系。原始時代大多數人工製品既是工藝品又是藝術品。這一時期的人工製品大都不是純粹從審美的動機出發的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而審美的要求只是滿足人類溫飽解決後更高級的精神需求而已。按照馬斯洛的理論，個體成長發展的內在力量是動機。而動機是由多種不同性質的需要所組成，各種需要之間，有先後順序與高低層次之分；每一層次的需要與滿足，將決定個體人格發展的境界或程度。馬斯洛認為，人類的需要是分層次的，由低到高。它們是：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求、自我實現需求，所以人類隨著社會的逐漸發展越來越從生理的需求轉向更高級的精神需求。這種轉變在中世紀文藝復興前的藝術上體現的淋漓盡致。中世紀的藝術大都表現在建築上，而這一時期最為突出的是教堂建築，它綜合了諸類藝術。教堂建築中所使用的彩繪玻璃、祭壇畫、壁畫、復制畫及佛像、雕刻、曼陀羅等，不僅是藝術的表現，同時也被當作一種符咒、信仰的對象。此時的藝術和工藝與生活之間是不可分離的一體。
在所謂多元化的今天，他更是一個包羅萬象的一種意識表現形式。既然是意識就需要表現形式的存在，這也就客觀的要求受眾群體的存在通過兩者之間的交流過程產生藝術的共鳴。從而進一步的深掘人們內心深處的聲音，把它釋放出來。說的明確一點，就是這種聲音就是感情，釋放這種感情就是的解放思想。不管這種思想是中庸的、頹廢的、條件的、壓抑的、痛苦的還是激進的、進步的、偶然的、興奮的。都是形成人類感情的一份子。使個性寓於其性之中。沒有個性也沒有其性也許就是這個道理。
藝術是我為他，設計是他有我。任何有價值的事物都有其使用價值，在藝術上也同樣如此，只是價值表現形式不同罷了，藝術作品的價值是通過使用價值來實現、完成。藝術的使用價值就是作品受眾時產生的時代共鳴過程或認知過程。沒有這個過程，就不能反映其價值。即無價值的存在物。藝術只為我，設計只為他。單方面的體現，很難做出對藝術和設計二者各自的獨立概念。事物是矛盾的，在矛盾中尋求統一，方為萬物發展根本。古來中國主張「陰陽互補」方可萬物歸一，我想就是這個道理。
二、藝術與設計的共通點
設計與藝術本是同源，分開只因歷史越發展人類需求分工越來越明細造物文化的分合離散所致。所以，我認為設計是藝術的一個分歧，它是藝術的陽春白雪和世俗世界一次次碰撞磨合而產生的產物，它是為了迎合人類的需求，人類的生活而產生的。藝術為我——十分個性的自我表達行為。設計為他——立足於解決人與物之間的關系問題。
藝術偏重於從精神層面去理解問題，而設計偏重於從商業角度去展現問題。用《易經》來打比方，藝術是天，而生活人的需求是地，設計就是更好的結合二者之間的橋梁。所以一個好的設計要兼顧它的功能性與藝術性。所以設計是一種更貼近人生百態的藝術。
要知道，不論是藝術還是設計，它都是為人的藝術和設計.都是人類漫長發展歷史中智慧的象徵，都是建立在人與人、時代與時代、人與時代的共通共融過程中產生的，都是前人嘔心瀝血留下來的綺麗瑰寶，都是為了我們的生活的更好而存在的。藝術和設計是涵蓋著物質世界和精神世界中人們對美的追求，對生活的嚮往。
藝術最初是建立在實用的基礎上經過審美加工而成的「設計」。而設計——始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的「藝術形式」。隨著社會分工的越來越明細，藝術和設計都逐漸成了獨立的大學科，從中還滋生出更多明細的學科，如環境藝術設計，視覺藝術設計等等，使得我們不能像古時的那些大師一樣，在眾多領域都有深刻的研究，如文藝復興時期的偉人達芬奇，他不僅是一位畫家，還是一位雕刻家、建築學家、氣象學家、物理學家、工藝師等。同一時代的米開朗基羅、丟勒等都屬於興趣廣泛知識淵博的全才。但是藝術和設計並不是毫無聯系，我認為，它們更多時候如生產車間的上一環節和下一環節，相輔相成著但又共同促進著。雖說藝術是一種天馬行空，相對自我的一種表達方式。但藝術不是無目的的產物，藝術家作為一個生活在社會中的個體通過藝術的形式表達出了他的需求，或者他的願望。這些需求也許是潛意識的未被大眾覺察或了解。藝術家用他敏銳的觀察力和藝術表現力把一些虛幻的未覺察的意識實體化，而設計師們便採納他的需求並設計出相應滿足此類需求的物質，上世紀，許多科學家根據凡爾納的科幻小說設計出許多相似的高科技產品，如宇宙飛船，外太空儀器等等。同樣，我覺得藝術家的作品有時候就如凡爾納的小說一樣，把浩瀚的意識空間中的一些潛在需求明朗化，使得設計師精準的找到新的突破點，畢竟設計是要走在人們需求的前端，發現許多人們潛在的需求是設計師的職責。而設計師設計的產品投放市場而產生的一系需求者的反應，就如同石子投入大海引起的波瀾，這一反應又是促進藝術家進行創作的源泉。
藝術與設計的關系，再次看來，是孿生關系。也可以說，藝術中有設計，設計中有藝術，二者如同雙生花一般在人類文明發展史上相輔相成的向前邁進。漫漫歷史長卷相互依存，設計可以是藝術，藝術包括設計，但不等同於設計。沒有設計性的藝術，不是藝術。同樣，沒有藝術性的設計也不能算是好的設計。
㈧ 如何理解藝術的本質（1）論文
藝術本質是精神和物質、熟悉和實踐、再次和表現、理性和感性、抽形和形象的高度統一。在當代的現實世界裡，是中西方藝術本質論的高度統一。
談起藝術本質，我們有必要對中西方藝術本質論做個簡單比較。中西藝術本質論雖然各有各的特徵，都各自有理論支撐，但其熟悉起點上是相同的或者是一致的，這一點上人們已經得到了共識。在中國藝術詞中的「藝」字，其本意有三個論文摘要：技藝、技術、種植。而在中國古代，對「藝」的解釋即指種植之意，指農業生產技術，「術」其意是指技術，所以，中國古代「藝術」一詞實指技術或技藝。在西方，「藝術」一詞，源於古拉丁語中的「Ais」，類似希臘話中的「技藝」，也都相當於技術或技藝之意。這些得到的共識經驗告訴我們，中西方藝術本質論有一個共同的熟悉發生的物質前提，這就是人類對世界的藝術把握方式產生於人類對世界的生產勞動實踐的把握方式。在原始時代，人類在物質生活和精神生活的把握方式中，其根本是對生產勞動實踐的把握，並且以各種藝術形式表現出來，其中舞蹈就是人類原始社會對藝術把握的一種活動，也是人類原始生產勞動的一種活動。在這種物質前提下，即藝術是對社會生產活動實踐的把握，不管是中國的藝術本質論，還是西方藝術的本質論，藝術本質的體現被概括為物質實踐的技術和技藝，是理所當然的事了。這種朴實的藝術本質論，是人類生產勞動活動的結果，是人們通過勞動實踐而反映出來的，我們可以簡單地理解為藝術本質是一種活動，是一種實踐的活動.
當中西方藝術隨著生存環境的變化，歷史的變遷，政治、經濟、文化的發展變化的影響，作為共同起點熟悉的藝術本質實踐論也發生了變化，中西藝術本質論也因諸多因素分道揚鑣、，產生了各自的熟悉過程。在西方，古希臘聞名哲學家德謨克利特就把藝術本質看作人類摹仿自然的一種活動，在他的理論箸作《著作殘篇》中曾對藝術這樣分析到論文摘要：「在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸作禽獸的小學生，從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳴學會了唱歌」。在他的《詩學》中對藝術本質也這樣的描繪論文摘要：「一般說來，詩的起源彷彿有兩個原因，都是出於天性。人從孩提的時候起有摹仿的本能。（人和禽獸的分別之一，就是在於人最善於摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的）」。「摹仿出於我們的天性，而音調感和節奏感也是出於我們的天性，起初那些天生最富於這種資質的人，使它一步步發展，後來就由臨時口頌而作出詩歌。」而文藝復興時期的傑出代表人物——達芬奇甚至把畫家的心看作對自然的反映。以上告訴我的西方古代把藝術看作是對自然的「摹仿」是對自然的一種再現，而這種「摹仿」或再現了古代人們對自然的一種熟悉過程，我們也可以簡單認為藝術本質是對自然活動的一種再現，是一種認知的藝術。到了西方現代藝術則偏向於對主體事物的情感表現，認為「藝術是人本身生命的形式，表現就是展示人生的愉快和否。」現代聞名哲學家克羅齊認為藝術本質是人們對自然的直覺——即自然的表現。英國現代聞名的哲學家、歷史學家和考古學家科林伍德認為藝術是論文摘要：「為我們自己創造一種想像的經驗或活動，從而表現了自己的情感」。甚至精神分析心理學家弗洛伊德認為藝術是種「力比多轉移」的產物。顯而易見，藝術的表現論是現代藝術對其本質最為普遍的注釋。
而中國的藝術本質論在經共同熟悉的起點後，經歷了和西方藝術本質論相反的過程，中國的藝術本質論是經歷了由古代的表現論到現代藝術熟悉論。在中國古代，對藝術提出了「言志」說、「緣情」說、「唯情」說、「童心」說，即藝術對現實世界的情感表現。中國古代藝術大師們借於方寸紙張，喻景抒懷，把對現實世界的熟悉寄於山水之間和筆墨之間，是個人思想情感的釋放，是情感的再現，從而升華和實現人的個性本質。到現代藝術，中國藝術本質論則表現為對現實世界的「摹仿」或「再現」，但這種「摹仿」不是簡單地藝術再現，是「摹一人，一人必到紙上活現」。即是梁啟超所說的「先把那些事物的整個實在完全攝取，一攫攫住他的生命」。這種再現式「摹仿」是有生命的摹仿。在西方伽達默爾認為，藝術不能等同於現實的復制，「藝術品的世界事實上是一種完全被改造的世界」。 認為藝術是高於現實世界的，但又不能完全擺脫現實世界。因此，他認為任何對現實世界的模擬都是一種表現。而中國，王國維提出的「境思」說，強調藝術是「意和境」。葉燮對詩的創造的主客體說，以及被中國當代藝術本質論所認同的馬克思哲學的意識形態論和藝術生產論，都說明了中西方在藝術
㈨ 高分求求當代藝術發展史論文一篇
目前國內環境藝術設計界熱衷於研究中國的現代環境藝術設計史，從十大環境藝術設計到中國特徵的後現代主義環境藝術設計，總能找出大批有代表性的優秀環境藝術設計。而優秀的標准之一就是要反映民族風格，地域特色。而就在中國發展由十大環境藝術設計所引發起來的折中的古典主義的時候，西方已經開始出現反國際主義的苗頭，並發展出以1966年文丘里（Venturi）發表《環境藝術設計的矛盾性與復雜性》為標志的後現代主義。中國在設計觀念，設計手法依舊保守，落後的今天沒有理由以民族特色甚至是文脈為借口拒絕這些具有鮮明時代特色的環境藝術設計設計所傳遞的信息：現代環境藝術設計首先應反映時代感，滿足現時代的各種需求。國內大力提倡文脈主義，說到底就是文脈主義的設計觀念也是80年代伴隨著西方後現代主義的環境藝術設計設計才為我們認識到的。中國的環境藝術設計毫無疑問要反映中國特色，而提倡文脈卻不能抵制時代的潮流。在把握了文脈的實質（人與環境藝術設計，環境藝術設計與所在城市以及整個城市與其文化背景之間的內在聯系）的基礎上反映時代需求當是首當其沖的要求。
從接受者的角度來說，要把握時代脈搏，接受各種新的環境藝術設計觀念不僅僅要打破狹隘的民族心理障礙，更要提高民眾的設計意識與審美觀念。而這一點也是製造現代環境藝術設計良性發展的群眾基礎，而不至於知識分子們空頭吶喊而粗俗環境藝術設計卻廣有市場。
如黑格爾所說，環境藝術設計是藝術史的起點。說明環境藝術設計藝術是藝術領域的一個很重要的范疇，那麼環境藝術設計設計也遵循藝術創作的一般規律。藝術作品的接受標志著藝術創作活動的終結，接受的實現需要創作者與欣賞者雙方的共同努力。藝術接受者本身素養如何會對藝術作品的現實意義具有很大的反作用。整個國民設計素養的突出自然會對該國設計水平的繁榮產生側推力。然而現實情況往往是公眾的思維一方面保守性很大，另一方面個體審美水平的相互發展差異也很大。這樣，經常會產生公眾對設計師精心設計，努力探索的設計作品不認可，不接受的情況。解構主義環境藝術設計大師弗蘭克*蓋里（Frank Gehry）在美國學習環境藝術設計並在此開業，而由於其解構主義的設計不能被美國社會充分認可，反而要尋求到歐洲深入發展。解構主義環境藝術設計設計由於其強烈的表現主義特徵，形象怪異，不合常規，在整個以開放包容自居的歐美社會里也受到了相當的保留。就接受者對設計的反作用來說，因為整個國民對設計的重視程度高，思維開闊，西歐經濟水平相對落後的義大利，西班牙卻有著相當突出的設計水平。尤其是義大利一向以前衛激進的設計令世人側目。早在1912年，義大利的前衛設計師就提出了未來主義的充滿了高技術工業細節的城市與環境藝術設計預想。這種前瞻性的設計思想對以後的現代環境藝術設計及城市規劃產生了深遠的影響。義大利設計領域的活躍正與其整個國民對設計的重視程度高，並把設計看作本國文化的一個重要組成部分密不可分。
因此，國內要提高本民族的設計水平，活躍設計氛圍，不僅僅是所謂精英知識分子們著書立說，探索設計實踐所能完成的，更需要大量的公眾的參與熱情。如克*亞歷山大（C *Alexander）在《模式語言》中所表述的那樣，要使一般人都能成為設計師。要在設計師的引導下，人人參與設計。做到設計師與大眾的廣泛交流。
總之，有理由相信：在認清形勢之後，面對新時代多元化發展的國際背景，在開放，包容的民族心態下以及隨著國民設計與審美素養的普及與提高，會出現廣大中國環境藝術設計師所孜孜以求的中國現代環境藝術設計設計的繁榮景象。