『壹』 文化對社會經濟發展有什麼作用
社會經濟越發達，文化水平越發達
『貳』 文化建設和社會建設對經濟發展起到什麼作用
文化建設對社會經濟起到了奠基的作用，經濟工作者的文化素質和學習能力都是比較好的，而社會建設為經濟發展是一個環境建設的作用
『叄』 簡述經濟對藝術發展的影響作用
(1)經濟基礎的變更促進藝術或遲或早發生變革。
2)生產力和．生產關系相互適應會促進專藝術的繁榮發屬展。
(3)當舊的生產關系束縛了新的生產力，反映新興社會力量的進步藝術就會為新的生產力製造輿論、吶喊助威，從而促進藝術的發展。
(4)雖然政治、宗教、哲學、道德等其他社會意識形態都對藝術發展有著重要影響，但這些中間環節自身也受經濟的制約和決定。它們影響藝術發展時，其背後還是經濟因素在起決定性的作用。
『肆』 文學對社會發展能有什麼作用
文學雖是寫人寫社會的，可文學是好游離社會現實的東西，文學越游離社會現實讀者覺得越有新鮮感，文學越有新鮮感越是吸引讀者的求知心理，越是上讀的探究心理，越是滿足讀者往日可望不可及的，越是能解放開讀者往日社會令其規矩成的人性，越是能釋放人高大強野中的獸性，越是能讓人在意識的空間里自由自在，文學中的這些做作是反社會的，是有礙人的社會化的，是有礙眾人協約成事的。
文學之於人的生活它是游離平常游離一般化的，文學中有美好的嚮往，文學有利於打破不良的習俗引人走向更加美好的未來。
文學創作是講究語言精彩的，它是有特定的思路的，這思路是有多的理性的，文字延理而動，文學可上人智性，讓人頭腦更好使。
文學是語言信息，文學作品的信息因讀者的閱讀得已加強，在人類意識空間中文學因寫人的生活寫人的思想感情，它因形象生動而與人關聯度大，和文學以外的文字比，文學更易影響人。
在信息世界裡人信什麼就有什麼，人信什麼就在信息世界裡真實的存在著。信息也是物質，信息物質有運動的力量有維持自身存在的慣性力量。人的言行信息，描寫敘述人的言行的文字信息它們都可生成人的靈魂。人有意識，意識是信息，文學作品的信息可影響人的意識，文學作品的信息因他人不斷地閱讀而長期存在，它可長期的對人產生影響。
社會的進步是以人對人的言行作用為主，人與人相近的信息更易感染人，更易影響人，文學與之相比不及十分之一。
文學對人描寫敘述可細致入微，它比較忠實的記錄人的生活，文學雖有獵奇的一面，即是寫獵奇的文字它也有奇的生發的過程，這過程也合世上某一類人的特性，它帶有因果報應，它是在社會大背景下顯現的，它帶有社會總體上的態度，這社會上的總的態度在推動不常見的東西的歸向，文學有些不現實有些不普遍，但從總體上看是現實的多，是有助於人認識社會的。
文學是寫人的，文學不管寫什麼樣的人都在強化著合理性，文學作品有優劣，社會對文學作品的優劣評定的本身也要求合理的，文學作品講究文從字順，文學作品語言順暢代表它已符合人們的習慣，文學作品的語言順暢代表已符合人類的動物叢林規則，是大自然造就的，人讀之是自然的，文學是對人類行為的再強化，文學雖好寫不一般的東西，這不一般的東西中仍有一般存在，文學也在加強社會的有序化。
『伍』 藝術在社會發展中的實際作用
藝術教育作為學校整體教育不可缺少的一部分，作為學校實施美育的主要手段和重要途徑，在現代社會中越來越受到社會各界的重視，進入21世紀，隨著我國經濟的不斷發展，綜合國力的不斷攀升，社會競爭壓力的不斷增強，社會對人才的需求有了重新的審視與定位，在此社會大背景下，國家對教育事業提出了更高的要求，素質教育在今天的重要作用與現實意義逐以突顯。素質教育下的藝術教育理論一直在爭論當中，而主觀的認識不清必然會影響到客體的發展，所以為了更好的研究和探討藝術教育對社會進步的重要性，我們有必要對素質教育下的藝術教育在當今社會中的重要作用進行重新的認知與闡述。
1960年，蘇聯的航空航天技術發展迅速，衛星上了天。美國反思後認為是藝術教育出現了問題，隨後制定了著名的曼哈頓零點計劃加強藝術教育，培養創新能力。2004年，美國政府又啟動了白宮計劃：藝術與科技創新計劃。 1987年法國國民議會通過了《藝術教育法》決定在今後十年裡為藝術教育投資19億法郎。該決定還把每年5月18至23日定為法國中小學藝術周。1994年美國政府以法律形式通過《2000年目標：美國教育法》，該法令把藝術課程（包括音樂、視覺藝術、舞蹈、劇院藝術）增列為美國基礎教育的核心課程。美國多數學校都把藝術作為必修課，學生必須拿到規定的學分才能畢業。 藝術教育在當今時代越來越受到世界各國政府的重視，它對人的全面發展與社會的整體進步起著舉足輕重的作用，隨著人們對藝術教育領域研究的不斷深入與藝術教育功能效應的不斷開發，時代賦予了藝術教育更重更新的歷史使命與責任，筆者認為主要表現在以下三個方面：
1 藝術教育健全人的心理結構，填充主體精神空白
尤・鮑列夫指出：「如果說社會意識的其他形式的教育具有局部性質的話（例如道德形成的是道德規范，政治形成的是政治觀點，哲學形成的是世界觀，科學把人造就成專家），那麼藝術則對智慧和心靈產生綜合的影響，藝術的影響可以觸及人的精神的任何一個角落，藝術造就完整的個性」 。在當代社會中，科學技術和生產力以人類歷史上前所未有的速度獲得了巨大的發展，一方面造成了物質生活的巨大進步，使人類生活的基本資料得到了極大滿足。另一方面，科技社會和工業生產使社會分工越加細化更加專門化和職業化，高效率強負荷的學習與工作壓力，給人類造成了深刻的危機和隱患，物質生活與精神生活的不同步，極大的造成了人的心理扭曲，人性被迫分裂，特別是在當下的物慾橫流的現實社會，物質擁有的多少成為了衡量主體成功的標准，導致人類的精神生活極大失衡，從而在人性的建構上出現了缺陷。而藝術教育作為美育的核心內容和主要手段，正是通過藝術以情感人、以情動人的方法，陶冶人的情操，美化人的心靈，健全人的心理結構，滿足人的精神生活之所需，促使人的物質與精神生活均衡發展。培養人的完美品格。
2 藝術教育乃創新意識之根源，注重感性思維的培養
21世紀將是一個以知識創新為主導的知識經濟時代，當前國際競爭，實際是一個民族創新能力的競爭，誰能在知識經濟大潮中佔得先機，誰將有更大的發言權，但要正視的是，我們缺乏具有創新精神的創新型人才，無論是在數量和質量上，都處在落後的境地。作為人才培養的教育，培養以創造性思維為核心的創新型人才為當前之急需。美國著名的心理學大師、哈佛大學教育學家加登納在解析「創造力」的時候曾詳細論述過「創造力」與「藝術教育」之間的關系，他認為成年人的創造力普遍會比幼兒時期低很多，原因在於社會行為的慣例與規則約束了成人創造思維的發展，要改變現狀，只能由無統一標准各種形式的藝術來給予人創造性思維的啟發。並從發展心理學、認知心理學、神經心理學、哲學以及其他認知科學領域的觀點進行了詳細深刻的論述。
藝術教育之所以在現代社會的整個教育中有著特殊的地位與作用，就因為它可以培育學生敏銳的感知力，豐富的想像力和無限的創造力。通過藝術教育活動，既能讓學生的腦功能和思維功能協調發展，同時還能很好地培養學生的直覺、靈感、想像、創造等創造性思維。
3 藝術教育修補藝術文化傳承的裂痕，推動藝術文化的發展
世界著名音樂評論人諾曼・萊布雷希特曾經在《誰殺了古典音樂》一書中開宗明義的斷言音樂界是被「性、謊言、商業」所摧殘，它們滅殺了古典音樂，造成今天古典音樂的尷尬現狀。在筆者看來這是個扭曲的見解，原因有兩個，一方面音樂不過是歷史長河中不斷新生的東西，任何藝術都有其產生的時空背景，現代人有沒有必要把生活中西方歌劇、交響樂的比重，維持在巴洛克時期、古典時期或浪漫主義時期，特別是對於中國人來講。另一方面，古典音樂在現代人生活中的比重越來越少，根本原因應該在於沒有欣賞古典音樂的能力或者說這種能力的減弱。這樣的情況不僅僅在古典音樂上有所體現，在我國優秀的民族藝術文化上表現都很明顯，特別是在文革以後，出現了「文革不敢聽，現在是聽不懂」的局面，我國民族藝術文化的傳承出現了裂痕，並且在現代社會這種裂痕越來越深，越來越寬。為了修補裂痕，藝術教育應該承擔起本體的責任，將我國優秀的民族藝術文化廣為傳播與傳承，也只有在全國國民整體藝術素質提高的前提下，才能推動我國現代藝術文化的創新與發展。
『陸』 藝術對社會生活的重大意義
一切種類的文學的源泉是從何而來的呢?作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。……人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。
這是關於藝術與社會生活的關系的一個最科學的見解。半個世紀過去了，實踐證明它千真萬確，顛撲不破。
藝術是社會生活的反映。沒有了被反映者，你去反映誰去?對被反映者沒有親歷深知，你怎麼能准確地反映它呢?馬克思曾引用歌德的話說：「畫家要成功地描繪出一種女性美，只能以他至少在一個活人身上曾經愛過的那種美作為典型」。這句質朴而深刻的話，有力地說明了藝術對生活的依賴關系。藝術家不論用哪種創作方法(現實主義、浪漫主義)去反映現實，其認識和素材總是源於生活的，是物質的。藝術創作經常使用虛構、誇張、變形、幻想，使藝術形象同普通的實際生活相比，呈現出很大的差別。從表面上看，這種創作似乎是藝術家的純粹主觀任意的活動。實際上，只要是真正的藝術作品，不論它如何富於想像和幻想，不管它抽象、變形到什麼程度，也是以生活實踐為依據的，不是藝術家主觀臆想的產物。我們很難想像卡夫卡會有一夜之間人變成巨大甲蟲的經歷。我們也很少聽到普魯斯特·喬伊斯這樣的現代派作家講「體驗生活」。但是研究他們著作的後人們，還是都能從他們貌似怪誕的作品中，說出他們的人生經歷、感情波折與他們作品的關系。神話中的角色也是以藝術家在生活中所觀察到的人的某些特徵為依據酌。正如魯迅所說：「描神畫鬼，毫無對證，本可以專靠神思，所謂『天馬行空』似的揮寫了，然而他們寫出來的，也不過是三隻眼，長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一隻，增長了頸子二三尺而已。」因此，藝術家在實踐過程中的積累不斷豐富的生活經驗，是他前全部創作的基礎。這就是高爾基所說的「印象的庫藏，知識的總量」。創作就是「從知識和印象的庫藏中間抽出最顯著和最有特徵的事實、景象、細節，把它們包括在最確切、最鮮明、最被一般理解的語言里。」藝術家如果沒有在多種生活實踐中積累起來的「知識和印象的庫藏」，他就沒有進行藝術創造的原料，就創造不出真正能作用於實際生活的藝術作品。即便是藝術大師，一旦他的知識和印象的庫藏告枯竭了，他的藝術生命也就到了盡頭。
藝術家們的創作經驗充分證明了這一點。
20世紀中國新文學享有盛譽的開拓者之一的老舍先生在《創作經驗談》(1944年)中，以他的兩部作品作為正反典型，深刻說明了生活體驗對於文學創作的重大意義：「《趙子曰》的故事，是以五四運動為背景的。事實上，我只是看見了五四運動，而沒有在這個運動裡面。那時候我已經做了事，雖然做的是教育界的事，可是到底對於這個大運動是個旁觀者。看戲的，無論如何也不能完全明白演戲的。雖然我極同情於學生們的熱烈與活動，可是我不能完全把自己當作個學生，所以我在那個解放與自由的聲浪中，在那嚴重而混亂的場面里，僅找到了笑料，看出了縫子，而沒有真摯的同情。所以在<趙子曰)裡面風涼話非常多，而真摯的同情卻很少。這也就是告訴我，不管寫那一個場面，或任何一種活動，最好是自己去參加。如果沒有自己去參加，就得不到真正的感情與內心的鼓舞，所寫出來的東西，也必然不會偉大，也必然不會有同情心。關在房裡僅僅靠想像而寫出來的東西是最壞的!《駱駝祥子》就和《趙子曰》不同，我寫《駱駝祥子》的時候，曾花了半年以上的時間，親身到拉洋車的家裡去看他們的生活，到各個茶館里去聽他們的語言，用他們的語言(思想)寫出他們的生活。所以這本書，我是相當滿意的!」
當代作家葉辛寫道：「從我個人的創作來說，我主要是依賴自己的親身經歷和體驗在進行創作。如果我沒有去偏遠的山鄉，如果我不曾接觸過苗族、布依族、侗族的娃娃，如果我沒在山寨里教過鄉村耕讀小學，我不可能寫出最早的那些兒童文學作品：《高高的苗嶺》、《深夜馬蹄聲》、《峽谷烽煙》、《虎的年》；如果我不是長達十年之久地生活在山鄉的村寨里，如果我沒有日夜和棲息在大山裡的農民們一樣地勞動，一樣地感受天旱、洪澇、大自然的風霜雨雪，如果我不曉得山裡的農民們在希冀一些什麼、憂愁一些什麼，我也不可能寫出反映鄉間農民生活的《巨瀾》、《私生子》等等一些長篇小說；如果我不是當了長達十年之久的知青，如果我沒在這段生活中看夠了知識青年們的喜怒哀樂、悲歡離合，如果我沒費勁地苦苦地思索過我們這一代人的命運以及和時代的關系，我更不可能寫出像《我們這一代年輕人》、《風凜冽》、《蹉跎歲月》、《孽債》等長篇小說。說得更遠一些，如果不是自小生活在上海，我的親戚朋友同學的家庭有一些是民族資產階級，我也不可能寫出像《發生在霍家的事》、《家教》、《恐怖的颶風》等長篇小說；如果沒在省城貴陽呆了足足八年，對內地的省城生活有所體驗，那麼我也寫不出如《省城裡的風流韻事》、《家庭的陰影》、《眩目的雲彩》一些長篇小說……我之所以不厭其煩地敘述幾乎半世人生的經歷及寫作，是想把問題說得更透徹一點。那就是雖然這些作品都和我的親身經歷有關，但人們比較歡迎、比較記得住的，還是我的一些知青題材的長篇小說，評論較為關注的，也是涉及知青的那幾本書。這是什麼原因呢?原因就是長達十年的知青生涯，是我親身經歷中體驗最為真切，感情最為敏感，思考最為全面的時期。我這樣說，決不是認為凡親身經歷且體會深刻的，必能寫出生動感人的作品。我想說明的是，對於親身經歷者來說，愈是體驗真切，愈是感情充沛，愈是思考全面，愈容易激發藝術的想像。」
黃胄被稱為畫驢的「聖手」。有人曾向他請教畫驢的要領，他講了一段類似莊子「庖丁解牛」的哲理：「開始接觸時，只看到驢的外形，一群驢奔來，只能分出驢的大小、雌雄、色彩。如果基於這樣膚淺的認識，貿然作畫，那是肯定要失敗的。後來手持畫筆，蹲在田頭地邊和街市旁，凝神靜想，成千上萬次觀察驢的動態，逐漸熟悉了驢的千姿萬態，於是驢才在筆下活了起來。畫了幾千頭驢，對驢觀察有幾十年，還常常感到對驢還不熟悉哩。……如果胸中沒有驢的千姿萬態，就不可能有活生生的造型。出現在畫面上的是生活海洋中的一滴，而這一滴卻是靠生活的積累。」
我們都知道，直觀藝術感受性，是藝術家在作品中熔鑄時代精神、表現藝術形象精神特徵的必要的品格。對於美術和設計藝術家來說，寫生是強化直觀藝術感受、獲取創作靈感的最有效的辦法。所以，幾十年來，黃胄以西北新疆一帶為主要生活基地，曾與邊疆牧民同吃一盆抓飯，同睡一個氈房，結下了深厚的友誼。1979年夏，黃胄病情略有好轉，就第五次去新疆，走遍天山南北，甚至冒著生命危險登上帕米爾高原。一次，他為了畫兩位牧民，趕了二百多里路，來不及歇，又連續作畫幾個小時，實在站不住了，竟跪在地上繼續畫，直到自己滿意為止。他與當地牧民的情感是那樣的交融，所以他筆下的人物是那樣的可親，那樣的精神。黃胄說：「三十年來，我所以能夠不斷進行創作，主要是根據生活起草圖，去生活中練基本功，根據生活的感受來創作。」
於希寧先生的梅花是著名的。近十餘年間，先生不顧年事已高，曾五次去無錫梅園、蘇州登尉山、香雪海、窯上大隊、杭州超山、餘杭等地探討梅花的氣質生態，每次都是從含苞、初放到盛開一個多月，醞儲內心，積稿干余，得詩百首，風塵僕僕，不辭艱辛，所以才有了筆下氣韻生動萬千氣象的梅花。
劉海粟先生八十歲了，還十上黃山，「搜盡奇峰打草稿」。
齊白石先生四十歲以後八次出遊，走了半個中國……。 。
可見，藝術大師們都是深悟「生活是藝術創作取之不盡用之不竭的源泉」這個真理的。當代作家葉文玲深情地寫道：「生活是創作的源泉。故鄉是作家感情的搖藍，也是我心頭永遠的綠蔭。是故鄉這片豐茂的土地，給了我無窮的生活寶藏；是人民群眾創造的業績，使我有寫不完的題材。因此，當我哪怕只是掬取了生活的幾朵浪花，描摹了大幹世界的一個角落時，我想千遍萬遍地說：感謝人民，感謝生活。」
藝術家缺乏生活體驗會怎麼樣?畫家石魯說：「畫無生活，若加工無原料，生活枯竭，畫必調敗。」畫畫如此，一切藝術創作也是這樣。
果戈理一生中最後一次焚稿發生在他逝世前的兩個星期。焚毀的稿子是已經准備付印的《死魂靈》第二卷。焚毀的原因是作品內容的拙劣和虛偽，完全違反了生活的真實。果戈理一向主張藝術要反映生活的真實。他曾說過：「我從未通過想像創作出什麼東西來，我沒有這種資質。我只取材於現實生活以及我熟悉的材料，那才能創作出好東西。」也正是因為他以現實生活為基礎，才創作出象《欽差大臣》和《死魂靈》這樣的反映了整個俄羅斯生活的巨著來。然而，當他晚年由於厭惡俄國的政治生活而長期僑居海外後，就使自己天才的須根拔出了生活的土壤。在《死魂靈》第二卷里，他虛構了子虛烏有的貴族地主階級的光明理想人物。由於缺乏活生生的第一手材料，盡管他為此傾注了全部天才，三易其稿，頑強地、忘我地寫了整整十年，但終於還是遭到了完全失敗，甚至連他自己也不敢相信筆下這些理想人物的真實性。最後，他不得不極其痛苦的把書稿又一次扔進了熊熊燃燒的壁爐。果戈理在創作上的悲劇昭示了：任何一個偉大的作家，只有在立足於現實生活的基礎上，在遵循藝術必須反映生活真實這一規律的前提下，才能顯示其天才特徵。當然，果戈理最後焚書的這把火，表明他終於又回到了現實生活中來，從而也保持了他作為一個批判現實主義作家的偉大形象。
茅盾先生在說到他的失敗之作《三人行》時寫道：「《三人行》寫的是青年學生，而我在當時，實在沒有到學校去體驗生活的可能，也很少接觸青年學生。既沒有『體驗』，又沒有『觀察』，因而這一個作品是沒有生活經驗的基礎的。這一作品的故事不現實，人物概念化，構思過程也不是胸有成竹，一氣呵成，而是零碎補綴，這些都是這部小說的致命傷。空有革命的立場而缺乏斗爭的生活，不能有成功的作品：這一個道理，在《三人行》的失敗的教訓中，我算是初步地體會到了。」
魯迅先生在聽說了紅軍萬里長征的故事後，曾經萌動過寫作的念頭，也收集了一些資料。但是最終，魯迅沒有寫出描寫長征的文學作品。原因可能很多，沒能親身經歷長征，恐怕是一個主要的原因。雖然他那麼希望這樣一種革命者出現在文學作品中。老舍先生解放初期腿部生病，「腿不利落，就剝奪了我深入工農兵生活的權利。這樣，我只能在北京城裡繞圈圈，找些寫作資料。就這些資料，也還不都是第一手的，從群眾生活中直接得來的；有的是書畫上的，有的是別人告訴給我的。因此，我的筆不能左右逢源，應付自如。我寫的是新人新事，但是新人並非我的朝夕過從的密友，新事也只略知一二。這就難怪筆下總是那麼乾巴巴的了。」
可見，藝術創作的原料，只能從生活中才能采擷得到。脫離了生活，再高明的藝術家也難為無米之炊。即便是象果戈理、茅盾、魯迅、老舍這樣的大藝術家，沒有生活中來的素材，也難以寫出作品來，這是最無情的客觀法則。企圖歸企圖，但不硬寫，這正是他們的高明之處，也是藝術創作的規律使然。
1998年，著名電影導演張藝謀接受邀請擔任義大利歌劇《圖蘭多》的導演，在故宮進行實景演出獲得成功。有人間張藝謀當初憑什麼敢接這個戲，他毫不猶豫地說：「因為它是中國故事。如果是外國故事，打死我也不敢接。背靠中國文化，就不會露怯。」後來，一個希臘歌劇院有意請他導演另一部普契尼的關於日本的歌劇《蝴蝶夫人》，他說，除非你們把故事情節改成中國的唐代，否則日本的故事我導不了。
我們經常痛恨某些藝術作品的違反生活常識的「胡編」，就是作者沒有親知那種生活的緣故。不僅古代歷史題材的作品有這種現象，現實題材作品同樣也存在這個問題，哪怕一個細節、一件道具、一句語言的失真，就可導致觀眾對整個作品真實性的懷疑。
『柒』 文化對社會發展有何重要作用
文化具有的認知、教化、溝通、凝聚、傳承、娛樂等方面功能，決定了它在推動國家發展和民族進步中的重大戰略意義。社會文化對於人們的社會存在來說具有本體論的意義，它構成了人及其社會的存在方式和發展機制，因而必然在人類社會發展中發揮著不容低估的重要作用。
一般來講，廣泛的文化，是指人類在改造自然和改造社會的過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。狹義的文化，是指作為觀念形態的，與經濟、政治並列的，有關人類社會生活的思想理論、道德風尚、文學藝術、教育和科學等精神方面的內容。先進文化是符合人類社會發展方向、體現先進生產力的發展要求、代表最廣大人民根本利益、反映時代進步潮流的文化。
縱觀人類社會發展的歷史，文化是推動社會發展的一種不可輕視的巨大力量。古今中外，幾乎一切進步和發展，都源於新文化、新知識、新觀念和新需要的發現和傳播，通過文化選擇與文化創新促進思想文化的解放和發展，從而使文化傳遞躍入新的層次，成為社會發展的動力、政治變革的先導。因而，從社會發展的深層基因看，文化是最能反映社會經濟發展的綜合性尺度，經濟發展的整個過程始終反映並體現著特定文化的基本特性。
文化從深層次討論，實際上是人的本質的外化，價值觀念、道德風俗、文學藝術等，都是由人的本質引出的外在表現，而人又是社會發展的決定因素。因此，人在文化創造中提升，社會在文化創造中發展。
『捌』 如何理解文化在當代經濟發展中的重要作用
主要表現在四個方面:
一是文化成為產品競爭力的核心要素。在當今現代文明生活方式下，已經找不到沒有文化標記的產品，找不到不藉助文化去銷售的商品，也找不到不體現文化意義的消費。因此，要提高產品競爭力和產品附加值，擴大市場佔有率，就必須增加產品的文化含量，在產品中注入更多的文化內涵，做到以質取勝、以「文」取勝。
二是文化資源是經濟社會發展最重要的資源。人類社會文明演進經歷了原始社會、漁獵文明社會、農業文明社會和工業文明社會，現正在陸續步入更高形態的文明社會---知識經濟時代或曰信息社會、生態文明社會。所謂知識經濟、信息社會、生態文明，其實質就是文化經濟。在這樣一個新時代、新階段，一個國家、地區文化的特質和內涵、文化底蘊和環境，將決定其經濟社會發展的速度、質量與水平。如果只重經濟，忽視文化，發展就難以持久。一國如此，一省如此，一個企業也如此。
三是文化素質是管理者和勞動者首要的素質。文化經濟是以知識和人才為主要特徵的經濟形式。對企業而言，企業家的文化視野、文化胸懷、文化內涵等綜合文化素質，對企業的經營、管理、決策、發展等具有舉足輕重的作用;而企業員工的文化素質，也對企業文化、企業管理和企業競爭力具有重要影響。因而，企業總體文化素質越高，競爭力就越強。對一個地方的領導幹部而言也是如此，不具備較高的文化素質，就難以以先進的思想理念和工作思路去謀劃地區經濟社會全面發展進步，並自覺運用先進文化和現代科技手段，提高管理質量和效率，促進經濟社會協調發展。
四是文化優勢對一個國家和地區的經濟社會發展具有日益重要的作用。文化與經濟的緊密結合，是當今世界經濟社會發展的基本特徵和總體趨勢。文化作為一種「軟實力」，日益成為一個國家和地區綜合實力的重要組成部分。一個國家、地區的文化發達程度和特質內涵，深刻地影響著經濟社會的發展模式、制度選擇、政策取向以及各種資源開發和生產要素組合的水平，從而也就深刻地影響著一個國家、地區經濟社會發展的速度、質量和水平。經濟要取得持久發展，必須要有文化上的支撐;要想經濟強大，必須挺直文化脊樑。
『玖』 文學對社會發展能有什麼作用
文學是社會的眼睛，可以看出這個社會的利弊，反應出這個社會的真實情況或者是理想內情況。