A. 中國當代藝術的產生和發展
中國當代設計是從1980年開始的；與西方現代藝術重新進入中國的流行風潮相回伴隨。文化思想的解答禁和活躍；現代主義藝術的引進，與現代主義、後現代主義臨界的設計運動及成就也被廣泛介紹和傳播。近20年的當代設計進程，可以分為三個不同的漸進時期；1從1980到1985年，是對工藝美術的歷史回顧期，也是當代設計的初創期。2從1986年到1992年，是中國當代設計事業的深入反省期3從1993年到現在中國幾乎全面進入工商社會，這是經濟改革的深入期，也是當代藝術設計的飛躍時期。
B. 中國當代藝術與西方當代藝術產生和發展的背景有何不同
1.背景比較:
西方當代藝術脫身於現代藝術，20世紀戰爭頻仍，人類遭受前所未有的大規模戰爭摧殘，於是催生了探討存在的意義的人本主義哲學，加之工業文明的大規模擴張，完全改變了人們的生活狀態，於是誕生了現代藝術諸流派及二戰後的後現代藝術諸流派，當代西方藝術基本是屬於後現代藝術范疇的。（這里說的當代藝術是針對比較先端的藝術思潮而言，而不是針對藝術品市場。）
中國當代藝術的誕生背景是，20世紀中後期，在結束了戰亂之後，中國又經歷了文革的洗禮，遭受前所未有的對人性的摧殘，加之教育的荒蕪，之後又經歷了市場經濟洗禮，和八十年代改革開放帶來的西化熱潮，短時間內接觸到大量來自發達資本主義國家的商業及文藝資訊，於是催生出了當代中國藝術。
2。發展比較：
西方當代藝術是大部分建立在本土傳統藝術基礎之上的，19世紀末東西方貿易交流曾打開了一扇通向東方的窗，使藝術家吸納了大量東方藝術語言，並將這種語言和一些當時活躍的哲學思潮成功結合，可以說現代藝術是一種文化碰撞的結果，這種結果在形式上表現為在西方語境下融合了東方語素。這種舶來，後來又逐漸被內化，整合成西方當代藝術的獨特語言。
中國當代藝術的諸多表現形式客觀來看是以舶來為主，包括油畫，在中國歷史尚短，體系尚十分不健全。經過文革的洗禮，社會長期對嚴肅藝術持毀滅態度，所以，中國藝術的東方語境名存實亡，基本上並沒有構成文化層面上的融合，而是用西方人的眼睛去描述中國的一些事情。
從發展的角度來講，西方藝術是持續發展且可持續發展，而中國當代藝術並非持續發展而來，也很難說可持續發展。
C. 中國當代藝術如何走向世界
中國的文化實力是中國軟實力的重要標志，而當代中國的藝術又是中國文化的核心要素。文化是一個國家的表情，藝術是社會狀態的寒暑表，當代中國藝術家的創作是中國政治、經濟、文化、社會、生態建設的綜合體現，是幫助國際社會認識和理解當代中國的最佳載體。因此，我們必須加大力度推動當代中國藝術，特別是具有中國特色的核心價值體系的藝術成果走向世界。
近年來，中國藝術由「舊時王謝堂前燕」走向了廣闊的國際舞台，然而中國作為一個文化大國在國際交流中仍然存在著一些不足和隱患：
首先，我們「走出去」的藝術文化產品偏重於傳統文化，對當代藝術的傳播力度、廣度、深度則遠遠不夠。國外民眾常常通過三星堆、兵馬俑以及中國古代經卷、書法來了解中國，而對當代中國文化藝術的認知卻嚴重匱乏或者偏頗、誤解。那些在西方當代主義意識下產生的扭曲領導形象、醜化中國人面貌的作品堂而皇之陳展於外國藝術殿堂。恰恰相反，不少高水平的藝術作品只能在一般畫廊展示，文化的尊嚴被嚴重損傷。
其次，我們始終處於「被選擇」的狀態，大規模的藝術生產與消費並沒有確立我們在國際市場上的藝術話語權，當今的國際藝術規則與標准仍是西方的一統天下。中國藝術品獲得西方關注是一個很好的機會，然而其中也充滿著「被看」的危險。倘若我們不能確立中國立場，僅僅因襲臨摹西方的前衛藝術，那麼就會與中國文化內部深厚的傳統底蘊發生斷裂。
再次，目前中國很多當代藝術品在國際市場的走勢並不完全取決於作品本身的質量，同時還較多地受到了盈利策略的驅使。藝術家往往被誤導，似乎只要在市場上得到認可，就可以在短時間內揚名世界。藝術家對國際資源的信息了解不夠全面，只能以個人名義與海外畫廊或其他藝術機構合作，推向市場的作品質量良莠不齊。
因為以上的種種不足，導致當代中國藝術被過分政治波普化，「文革」意識或「文革」產生的作品被視為主流，或者是將中國傳統的元素轉化為其有商業價值的標志而泛化、產業化。導致簡單、平庸。甚至某些畸形表現、格調低下、嘩眾取寵的藝術人士得到熱捧，使得世界一再「誤讀」中國。
D. 如何看待中國當代藝術的發展
中國當代藝術走過了50多年的發展歷程，在90年代掙脫了政治「無形之手」的掌控，走向成熟，但同時，卻又無可奈何地落入了另一隻更難以逾越的商業功利主義的「無形之手」中。中國藝術要獲得獨立價值，只有立足於真實的生活體驗和本土文化，建立起自己的價值標准和健全中國當代藝術從時間上一般是指新中國成立後到現在發生的美術現象。
到了20世紀80年代，在當時社會思想解放和觀念更新思潮影響下，青年美術家們懷著理想主義的熱情，以群體性的對西方現代美術樣式的模仿，像浪潮一樣形成了對傳統規范和專制文化理念的沖擊。當代藝術是與傳統藝術有著不相同目的，是進入市場的藝術。對消費者而言，藝術在很大程度上是生活的調味品，是為了讓生活過得輕松、多姿多彩。當代社會分工越來越細、越來越專業化，人們對其他領域的了解就趨於泛泛的了解，因此，對大眾而言，其藝術素養不免參差不齊或普遍偏低。他們接近大眾藝術不是去尋找生括深處的底蘊，而主要是為了獲得感性的歡娛。從感性世界去激括泛味的現實世界，他們希望輕松地不費復雜腦力地就能獲得快樂，排斥艱深的思索。
20世紀90年代以來，中國進入建設社會主義市場經濟的新時期。中國社會結構開始轉型。藝術家感到過去曾經鄭重其事對待的事情，在失去了神聖的光環後，顯得滑稽可笑。因此產生出政治波普、玩世寫實主義、艷俗藝術等藝術形態。
在20世紀中期，大家熟悉有國、油、版、雕，年、連、宣，而現在就比較多樣了。再一個就是在渠道和結構上的多樣。過去比如美術家協會就可以把全國的美術家組織引導起來。但是現在除了體制內的也有體制外的藝術家和藝術活動，而且也有體制內外之間的藝術家和藝術活動。
當代中國藝術是一個「百花齊放、百家爭鳴」的多元化格局，是一個極度個性化的時代。如從技法上看有（照相）寫實、超現實主義、寫意、表現、抽象等等；從藝術現象上看有政治波譜、行為藝術、裝置藝術、影象、卡通藝術、艷俗藝術等等。徐悲鴻是一位美術教育家與畫家，其長於國畫，擅長油畫，精於素描，為中國畫的改良做出了一定的貢獻，提出「洋為中用古為今用」的中西古今結合的改革思想。在50年代，當李可染、黃胄這些人出來的時候，他們把寫生、速寫放到國畫里，老的國畫家對他們的作品持一種批評的態度，但現在李可然已經成為國畫傳統的代表人物了，而在50年代他們代表的是新的觀念，他們在那個時候也是有「前衛」色彩的。而到現在，從80年代開始，中國的油畫有各種風格和樣式，目前很難說哪種風格，哪個「主義」完全代表了中國的油畫。要比較客觀和全面地理解當代藝術的話，不能放開它的時間性，它屬於一個特殊的歷史階段——我們所處的歷史階段。
E. 中國當代藝術產業的集聚格局有何弱點
北京是中國當代藝術的中心，從二十世紀九十年代開始，這座城市出現了藝術家聚集區，其中最著名的當屬圓明園畫家村以及標榜行為藝術的東村。隨著中國經濟的進一步提升，畫廊業於2000年之後在北京蓬勃發展，擴展了北京的藝術區，形成了如今的格局。
798
毫無疑問，坐落在大山子地塊的798藝術區是北京藝術圈中最為核心的地帶。這座1950年代由民主德國資助建造的無線電工廠自2000年開始將閑置的包豪斯風格廠房出租給藝術機構，如今這里匯集了亞洲最具有活躍的藝術機構。其中，尤倫斯藝術中心自2007建立至今已經迎來了超過300百萬的觀眾。本土畫廊長征空間和北京公社不斷的在798園區內呈現展覽，國際畫廊常青畫廊以及佩斯畫廊也坐落在此，而中國最大的民營美術館民生現代美術館即將在798附近開設其北京分館。其它主要畫廊還包括魔金石空間，當代唐人藝術中心，楊畫廊，林冠藝術基金等。
草場地
草場地藝術區位於北京城東北郊區，在這里藝術和生活緊密交織在一起，穿梭在街道中的人群不僅有藝術愛好者，當然也少不了當地居民。與798的建築風格截然不同，草場地藝術區的多數藝術空間都是由家喻戶曉的藝術家及建築師艾未未設計的，建築材料多選用本土常見的紅磚和青磚，造型通常是方塊狀，帶有強烈的個人風格。艾未未也是這里最引人關注的藝術家，他的工作室就位於草場地258號。開設在這里的畫廊包括國際畫廊香格納畫廊和麥勒畫廊，非盈利機構泰康空間，專注攝影的三影堂攝影藝術中心，以及前波畫廊、三瀦畫廊、北京藝門等商業畫廊。
黑橋藝術區
從社區環境來看，黑橋藝術區並不像它的名字那樣聽起來藝術，其實它寄居在北京典型的城鄉結合部，農村經濟和藝術創造力在這里共生。這里保有大量廉價而寬闊的廠房空間，因而迎來了大量年輕藝術家在此設立工作室，藝術家郭鴻蔚，趙要，王思順都在黑橋設有工作室。然而，近來黑橋村的垃圾問題日益嚴重，讓居住在這里的藝術家很苦惱，在這里藝術不是問題，環境污染則是首要問題。
二十二院街藝術區
二十二院街藝術區位於北京東三環的中央商務區(CBD)，其中最重要的機構無疑是今日美術館，這家非盈利美術館由啤酒廠的鍋爐房改造設計而成，在成立至今的11年時間里已經在中國當代藝術中扮演了重要角色。坐落在二十二院街藝術區的其它藝術機構還包括東站畫廊、木馬劇場、以及摩登天空音樂公司等。此外CBD區域中的元空間和北京時代美術館也值得關注。
宋庄藝術區
並不是北京的每一個藝術區都那麼活躍，前幾年曾廣泛受到媒體報道的宋庄藝術區如今在北京藝術區的格局中顯得默默無聞。距離天安門30公里左右的宋庄在地理區位上是首都的衛星城，而這里的藝術創作也遠離當代藝術實踐本身，像是藝術的衛星城。除了居住在此的幾位明星級的藝術家和批評家，大多數的宋庄藝術家鮮為人知。當整個中國藝術界在探討藝術實踐本體問題的時候，宋庄的藝術家卻身陷與農民房東之間的產權官司，這種尷尬或許是一種非常當代的風景。這里最核心的藝術機構名為宋庄美術館，另外這個藝術家聚集區還舉辦過多次宋庄藝術節，以及2012年首創的並飽受爭議的「中國宋庄藝術產業博覽會」。
除了以上的藝術聚集地，北京市中心也散落著多家藝術機構，如方家胡同的哥倫比亞大學北京建築中心，位於國子監旁的由藝術家獨立運營的箭廠空間，坐落在五四大街的中國官方美術機構中國美術館，以及天安門廣場東側的國家博物館。這些不同規模的藝術區域和藝術機構和一同促進了北京活躍的藝術氣氛。
F. 中國藝術設計的發展歷程
[摘要] 本文以中國現代設計藝術發展的三個階段為主線，以世界現代設計史為暗線，闡述在世界設計史背景下中國現代設計藝術的發展狀況。通過對同一時期國內不同地區設計藝術發展不平衡的分析，以及對同一時期中國與國際設計水平的比較，闡述了對待外來設計藝術不同態度產生的不同結果。勾勒出中國的現代設計藝術由最初閉關自守拒絕現代設計，到「五四」時期狂熱的否定傳統文化的全面接受，解放初期生硬的 「復古主義」，文革時期全面的設計「為政治服務」的曲折發展，在改革開放後嘗試將現代設計與傳統藝術相結合，全面走向有中國特色的現代設計藝術的發展脈絡。眼睛向後看，身子就不會向前，但總結過去，卻是為了能更好的把握未來。借古鑒今，西體中用，回顧中國現代設計藝術的發展歷程，理清思路，為探索新世紀中國現代設計藝術的發展道路提供某種啟迪。 [關鍵詞] 世界設計史 現代設計 綠色設計 文化創意產業緒論中國現代設計藝術和世界現代設計藝術一樣，同是社會變革的產物[1]。在社會由農業社會向向現代工業社會轉型過程中，由於社會的需要，設計的重要性逐漸凸顯，成為一種專門的社會活動和文化活動，現代設計藝術應運而生。文藝復興是歐洲政治思想、文化藝術發生重大變革的歷史時期，反映了西歐各國正在形成中的資本主義萌芽。同一時期的中國明朝由於社會生產力的發展，社會商品經濟的繁榮，延續數千年封建社會母體萌發出新生社會的胚芽，加上外國傳教士帶來的西方文化和科學技術，使世界社會發展幾乎處於同一進程，世界現代設計藝術同步發展。事實上，中國現代設計藝術的轉型不是一蹴而就的，大致經歷了這樣一個過程：從最初被動的接受 「舶來」的現代設計藝術，到「五四」新文化中國現代設計藝術運動時期主動提倡向外來藝術，包括西方的設計藝術學習，再到結合外來文化，從傳統文化中吸收營養的中西結合的發展歷程。中國現代設計藝術的發展歷程反映了中國人「實用理性」文化心理原則，作為中國人文化心理活動的結構原則，「實用理性」並非靜止的、一成不變的形式，它重視的正是變化、擴展、更新和發展[2]。中國現代設計藝術正是在接收西方設計藝術的同時，得到更新和發展。 從英國開始，繼而席捲整個歐洲的工業革命浪潮，掀開了人類歷史發展嶄新的一頁，歐洲率先進入以商品生產為目的的資本主義社會，工廠機器生產逐漸取代了傳統的手工藝生產，工業產品設計成為西方社會最主要的設計活動，機器本身便是設計的產物。工業革命促使的社會變革奠定了世界現代設計藝術的發展基礎。然而，早期的機器生產依然是沒有設計或設計對生產影響很小的活動，機器只為提高產量，而不顧及人的美觀感受和產品的內在質量。以威廉·莫里斯（William Morris）和約翰·拉斯金（John Rushin）為首的「藝術與手工藝」運動倡導「藝術與技術相結合」的原則，有助於彌補技術與藝術的隔閡，強調恢復藝術和手工藝的辦法來解決技術和藝術的矛盾，「再創生活的美與浪漫將是一項重要的工作。」[3]注意到了設計藝術在現代社會中的重要作用，標志著現代設計藝術史的開端。與「藝術與手工藝」運動相似，「新藝術」運動也同樣是企圖在藝術和手工藝之間找到一個平衡點，「新藝術」運動是世紀之交的一次承上啟下的設計運動，它的興起預示了舊時代的結束和一個新時代，真正意義上的現代設計即將來臨[4]。隨之而來的「裝飾藝術運動」和「現代主義設計」對歐美，乃至整個世界都產生了重大影響，遠在東方的中國也概莫能外。
G. 當代藝術的整體發展趨勢有何特點
發展趨勢的特點是娛樂化、生活化、世俗化、大眾化。
從中國現在的很多版藝術作品中我們就能權體驗到這一發展趨勢。在現在中國的電影、電視劇中我們能看到很多的家庭劇，以及一些喜劇很受大眾的喜愛。例如在喜劇電影中以周星馳為代表，他的很多喜劇通俗易懂，劇本超脫了以往固定的笑點變得很新奇，還帶有一定的科幻色彩這些都很能吸引大眾的眼球，也使得他的作品廣受大眾的喜愛。在電視劇方面家庭劇，如《裸婚》這些描寫大眾生活中都能感受到的故事，讓大眾感到很親切，也贏得的很大的市場。這都是因為=現在大眾的物質生活水平不斷的提高。所以這些簡單化、生活化、大眾化的當代藝術更為大眾所接受、喜愛，也使得中國當代藝術的發展趨勢朝著這方面發展。但是大環境下驅使中國當代藝術朝著這方面發展過於泛濫，因為大眾喜歡，也使得一些中國當代藝術發展偏離了自己的軌道，太過泛濫的迎合大眾的口味。大量低質量的電影、電視劇的出現，已經不再是中國當代藝術發展趨勢中的世俗化、大眾化、生活化了，而是走向了粗俗、低俗的發展趨勢。這也使得中國當代藝術的發展朝著大眾化、生活化方面發展時要注重度的把握，避免中國當代藝術發展趨勢偏離了正常的軌道。
H. 當代藝術 的發展 狀況
從二十一世紀初開始，美國對當代中國藝術的興趣開始增長，但這種興趣的動力是源於中國經濟和世界經濟的日益融合，是源於策展商人，而不是源於美國藝術家，而且這種動力常常需要從美國商業藝術展賣會上去體驗，而非美國藝術家們的創作中心和大學。當然也有少數有影響力的學術性活動及展覽已在美國開始。比如「國會山上展藝術」：由美國亞洲文化學院、國會圖書館和美國國家民俗中心共同主辦的。這些交流活動和展示可以稱為是一種進步，原有的東西方的文化力量在這里發生微妙變化，但是趙曉明教授認為這遠遠不夠。他認同當代中國藝術在不遠的未來還可以在以美國為中心的西方視野中放射光芒這種觀點。盡管目前，大衛.克拉克的觀點仍認定中國當代藝術對西方來講是一個暫時的新鮮玩意，或是被視為一種欣慰，即這個越來越像西方的東方世界正在學說西方的「藝術」語言。比如王廣義的作品，顛覆了文革時代的肖像畫法，以調侃共產主義，讓步於資本主義的世界觀，在某種程度上，這對支持資本主義價值的人而言是易讀的。這樣的解讀使得這些作品與世界范圍內社會主義瓦解的意識形態完全一致，這種意識形態曾經指導美國在冷戰後時代的外交政策。作品中存在的其它東西僅僅被認為是地域色彩，即使圖案中有些清晰的政治痕跡也是安全可控的，對美國價值或者國家體系不構成任何挑戰，對西方現狀沒有影響。這在前蘇聯解體之前，一些前蘇聯的前衛藝術家作品在美國備受追捧，這些作品被美歐收藏家視為「在極權高壓下，少數人發出的真實聲音。」 但當前蘇聯解體之後，他們驚訝地發現，這些真實反映人們生活的寫實主義作品在前蘇聯蔚為大觀，這使美歐藏家對社會主義生活形態的臆想破滅，那些曾經天價的畫也跌到了地上。而值得注意的是另一位中國當代畫家王易罡，其散播藝術自由的東方價值觀，在自由美國並非理所當然。過去的三個月里，當美國亞洲文化學院為他舉辦的美國畫展活動期間，美國的公眾和美國的美術館，曾經為了他的藝術自由和政治原因討論其在美國展覽的某些作品，在大學、在美術館和在媒體上持續發出兩組尖銳的對抗的聲音，他是反戰還是反美？然而正是這種對抗，為王易罡和中國當代藝術贏得了可貴的話語權和顯眼的歷史痕跡。 推動交流對於提高中國藝術在美國為代表的西方地位起著根本性的作用，因為交流可以凸顯產生藝術的社會文化背景。在中國當代藝術出現在美國國會圖書館、出現在國家民俗中心和史密蘇尼亞國家藝術博物館這類美國文化藝術殿堂時，加快了中國藝術在西方世界聲譽的建立，但是今天中國藝術界重度商業化拜金的陰影使得這類學術層面的努力受到威脅。原因之一是，幾乎沒有中國商業型策展人能全面了解美國，因此鮮有能力去「發現」相對來說不為人知的藝術交流平台。中國藝術往往在跨越國際的展覽中是孤立的，西方在理解中國本土所強調的問題時有其自身的固有框架，而中國當代藝術人在這個框架中卻並未感到不自在的。這是一個必須迅速改變的現狀。另一方面，盡管中國的策展人將中國當代藝術帶給了西方觀眾，但他們給予世界有關中國當代藝術產生背景的形象卻是十分散亂的，所以提供這一背景閱讀的重任應該是中國藝術史家。然而迄今為止，藝術歷史已經證明在展現中國藝術的成就方面藝術史界遠非商業策劃界拿手，如果中國藝術歷史界要充分面對這個時代挑戰尚需很多改變，但趙曉明教授隨之介紹說他已經開始注意這個領域的變化，作為機構中國藝術研究院和中央美術學院是這種力量的先行者。 除了在中國藝術歷史研究的領域之外，在藝術歷史與藝術批評之間亦存在一道令人遺憾的鴻溝。藝術批評家和策展人一樣在把當代中國藝術介紹給更為廣泛的觀眾方面發揮了積極作用，但是他們並未能完整地提供所需的豐富的背景研究。在很大程度上，西方觀眾通常都會有這樣一種感覺，即中國當代藝術是在歷史的真空中發展的。如果要避免以一種浮淺的西方接納方式來框定當代中國藝術，中國藝術學界就必需全面准確地向西方來展示有力量的方法。完全廢黜對藝術現代性的唯西方中心的思維與論述。 在這個演講中，趙曉明教授顯然不是要簡單而廣泛涵蓋在此前世界藝術歷史文獻中邊緣化了的中國現、當代藝術，而是要在整個藝術史中打開新的視角來消解現存的西方霸權。只有當這些全新多樣的視角通過對話的方式出現，而不是事先就賦予這些視角優先權，學術界才可以說藝術歷史已經成為全球化的一門學科。而全球化需要洞察到地域意義的本性和排除居高臨下大一統的觀點。 當今在美國大學、文化機構中工作的海外裔成員扮演了重要角色，引起人們注意到少數族裔為美國所做出的文化貢獻。同樣華裔人數在美國不斷激增，生活在美國的華人也有了與日俱增的政治上的自我意識，美國的多元文化社會對此也給予了回應，這也是為什麼美國的大博物館願意為中國當代藝術作品辦展的原因之一。 現在重要的是向世界彰顯中國藝術成長的地域背景，在這一背景意義中，中國當代藝術扮演了一個積極而特定的文化角色。當然不是說藝術只能在其原生地才有意義，也不是指背景是理解作品的唯一方式。強調地域，不是爭辯地域背景比其它內容更為真實具體，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念並非是憑空想像出來的一個殘余文化空間。這個概念是視地域為一個相對獨立的背景，全球化的力量在其中周旋。就這一問題趙曉明教授在演講中特別列舉了二零零七年四月在美國一年一度的慶祝「亞裔月」期間，中國上海音樂學院藝術歌曲演唱家邱曙葦在華盛頓大受歡迎的獨唱音樂會來證明跨文化交流中的地域力量