文化工業到文化產業的發展歷程

A. 漫畫的歷史

漫畫二字起源於中國北宋，最初用「漫畫」二字的是北宋學者畫家晃以道《景迂生集》中說：「黃河多淘河之屬，有曰漫畫者，常以嘴畫水求魚。」這里說的漫畫是一種水鳥的名稱，因為它捕魚時瀟灑自如，像在水上作畫而得名。

1925年5月《文學周報》連載豐子愷的畫並註明為漫畫，這是中國最早稱之為漫畫的作品。

西方漫畫源自英國，19世紀法國畫家杜米埃在西方漫畫史上取得了最優秀的成就。

作為繪畫藝術的一個分支，漫畫發展至今天，已演變成了三種形態，即諷刺幽默的傳統漫畫、敘事的多幅或連環卡通漫畫、探索性的先鋒漫畫。

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漫畫的分類

1、美國漫畫——由美國出版的漫畫作品，大多為彩色。畫風有像是花生漫畫和加菲貓線條簡單明了的卡通畫風，另一種則像超級英雄這類的硬派寫實畫風。

2、歐洲漫畫——主要指由歐洲地區出版的漫畫作品。多數歐洲漫畫畫面和裝幀十分精美，有一種精英藝術氣質。其繪畫周期較長，以彩色為主。

3、台灣漫畫——主要指由台灣出版的漫畫作品。受日式漫畫影響很深，此外，部分漫畫家在漫畫中加入工筆畫的繪畫技法，看起來非常的精緻，以黑白為主。代表人物有敖幼祥、陳某、蔡志忠和鄭問等。

4、香港漫畫——主要指由香港出版的漫畫作品。經常以武俠小說、流氓生涯和打鬥為題材，例如:龍虎門、神兵玄奇等。亦有不少喜劇作品，如：老夫子、牛仔、麥兜等，如今以彩色為主。代表香港漫畫家有王澤、馬榮成和黃玉郎等。

B. 馬克思主義在中國歷史中的作用

西方馬克思主義誕生已有大半個世紀，它在中國的傳播則不到20年。時間雖短，中國人對它的理解、態度、運用卻有很大的變化，這反映了20年來中國社會狀況的巨大變遷，也折射出中國知識分子把握西方思潮並用之解決中國問題的能力和水平。

當前中國思想文化界的一些動向表明，我們正處在一個重要時刻，我們對於西方馬克思主義研究的正確程度和深刻程度，對於中國歷史走向的洞察和對於人類命運歸宿的方向感和健全感，正在受到考驗。中國最新一輪現代化的努力已歷時20年，既有舉世矚目的成就，又面臨不容忽視的問題。西方馬克思主義最有價值的內涵是它的批判精神，它提出和發展的社會批判和文化批判理論，對於我們反省現代化進程中的種種負面現象，抵制物慾的膨脹和拜金主義盛行，具有可貴的啟發和借鑒作用。但另一方面，它的浪漫主義和烏托邦氣質，它對現代化的拒斥態度，有可能在中國引起「半是輓歌，半是謗文；半是過去的迴音，半是未來的恫嚇」般的反響，造就出幾個西方「新左派」的育目追隨者和鱉腳模仿者，有礙於中國走向世界，走向現代。

中國理論界正式接觸西方馬克思主義，當始於70年代末思想解放，探索之風大盛的潮流中。但若認真追溯，這個起始時限可提早到60年代。那時為了「防修反修」，內部發行了薩特、梅羅—龐蒂、布洛赫、柯拉科夫斯基等人的著作，對盧卡奇關於異化的淪述，也通過蘇聯的批判為人所知。從後來事態的發展中可以看出，當時有資格接觸這些「反面材料」的高級理論家中，有少數好學深思之士願意抱著同情態度理解那些對馬克思主義的新闡釋，並在80年代初表示了強烈的探索願望。當然，這柵柵來遲的開放態度仍嫌為時尚早，思想的新芽一露頭就天折了。

60年代末，舉國上下大學「無產階級專政條件下繼續革命理論」，在曾經狂熱和盲從的一代人中產生了一股自發的、強大的，然而是逆向的學習馬克思理論的潛流。上述內部書刊廣泛地散落民間，被飛快地傳閱並熱烈地討論。「文革」的非人環境，「文革」理論的空前武斷使人更加相信馬克思的論述：「理論只要說服人，就能掌握群眾；而理論只要徹底，就能說服人。所謂徹底，就是抓住事物的根本。但人的根本就是人本身。」西方馬克思主義獨特魅力，首先就在於它從人出發理解和闡釋馬克思。

80年代初，西方馬克思主義正式成為學術界的研究對象，學者、教師和學生都表現出了強烈的興趣。有人力圖做借鑒和接納的工作，以擴大研究馬克思主義、考察中國和世界現狀的視野。但佔主導地位的作法仍遵循以下思路：「毒草可以肥田」、「在批判和斗爭中發展」。因此，人們在零零碎碎地獲得有關知識時，耳朵里也充斥著「針鋒相對地回答挑戰」、「無情揭露」、「堅決打擊」一類的戰鬥口號。

時代畢竟在前進，人們的心態也越來越開放。到了90年代，帶著敵情觀念研究西方馬克思主義的人越來越少了，以前那種純粹批判的態度，也轉變成在了解、交流和撞擊中發展馬克思主義的主張。如果說，專業研究者不論態度是嚴峻還是寬容，始終在理論領域做文章的話，g15么如年代初出現的另一種動向則更有意義，更值得注意。如年代中國社會發生的最大變化，就是市場經濟的建立，突然間洶涌澎湃的商品潮，對人們的心理造成了巨大的沖擊。大眾文化、商品文化的平庸性，精神和價值的失落，引起了不少文化人的憂慮與反彈，社會批判和文化批判應運而生。有些人突然間發現，自己的處境與心態似乎和西方馬克思主義者一模一樣，在現代化的潮流中，他們放眼國內外，都感到一種「資本主義」
式的壓迫正在進逼。於是，西方馬克思主義提供了抗拒和批判的張力與武器。當然，動力的源泉和武器庫並非僅此一個，後現代主義與西方馬克思主義雖然在某些原則和理論上有根本差異，但這兩種思潮在立場、觀點、方法上的交疊重合處也很多，在中國，人們幾乎是同時操這兩種型號的武器，而並未感到有重大的區分和不便。另外，不少人並未淡忘「文革」中「批判資本主義道路」那難忘的一課，而細究起來，「文革」的理論、西方馬克思主義和後現代主義三者之間也確實有共通的思想淵源(比如阿爾都塞對「文革」時代的「毛澤東思想」的支持以及後現代主義對阿爾都塞思想的繼承)。於是，在中國的知識界，對現代化導向最堅定和最徹底的批判者往往是這樣的三位一體：他們心儀西方馬克思主義，擁抱後現代主義，並為文化大革命、大躍進等「新生事物」作辯護甚至唱贊歌。

依我之見，從西方馬克思主義中尋找在本土進行批判的靈感，是給它派上了最好的用場。我們知道，西方馬克思主義是資本主義世界工人革命運動低潮的產物，由於科學技術革命和西方社會自覺的或被迫的自我調適、自我變革，西方各國大體上處於相對穩定的發展階段，身處這種社會的理想主義者和社會變革家，再去發展一種經濟危機及其爆發的理論，再去制定無產階級奪取政權的策略，既無緊迫性，也無實際意義。但是，現代化社會並不意味著完美無缺、毫無問題，從馬克思的原始出發點——即人的解放，消除異化，個人自由、全面的發展看，現代發達社會中的人一方面得到了物質享受，另一方面卻在人性上付出了極大的代價，迷失了、甚至喪失了自我。因此，西方馬克思主義者不論是從主觀上想堅付初衷不變，還是客觀上形勢使然，走上了社會批判和文化批判的道路，並以他們的深刻和執著，提出了許多發人深省的觀點。作為一種(在否定的辯證法這種意義上的)批判理論，作為一種社會病理診斷，西方馬克思主義和馬克思的基本精神是相契的。

中國改革開放20年，取得了巨大的成就，方向、路線、政策的改變引發了社會結構、人際關系、文化心理各方面的巨大變化，特別是90年代初洶涌而來的商品潮，大大地激發了中國知識界的批判意識。終於有人領悟到了，時代的前進使人面臨著一種問題轉換：知識分子的使命不僅止於抨擊守舊意識，為改革鼓與呼，而且要從價值層面對現代化的方向、後果或伴隨現象加以監督，作社會公正的發言人，精神和文化的守護者。

有人對問題轉換反應遲鈍，或者囿於簡單、機械的「經濟基礎決定上層建築」的思維模式，認為只要市場經濟繼續搞下去，一切道德、文化問題都會迎刃而解；更有人擔心，對社會上種種弊端奮力抨擊，會不會導致否定改革，走回頭路。確實，否定改革和現代化的吵嚷聲從來沒有停止，而且．越來越與批判人心不古、世風日下，捍衛精神純潔性的聲音交織在一起。問題變得錯綜復雜，有些人似乎忘記了，現代化社會從前現代中脫胎而出，發展至今，始終逃脫不了批判；還有人自感無法在替新體制除弊與替舊意識形態招魂之間劃清界線和掌握分寸，因而放棄責任。問題的微妙和麻煩在於，從典型的西歐現代化歷程看，厭惡物慾橫流、痛斥斯文掃地、批判機器統治時代的人物，如巴爾扎克、勞倫斯者流，多半是能看清歷史潮流的守舊派，如果中國的現代化努力還有停滯甚至逆轉的可能，人們如何忍心用批判的解剖刀指向那並非筋骨強健、甚至還是傷痕累累的現代性軀體呢?但是，如果我們把考察現代化進程的視野從歐美擴大到當代的亞洲和南美洲的某些地區，就可以看到，「什麼樣的現代化』』和「是否現代化」同樣是值得關注的大問題。如果現代化進程的結果是門閥政治、族權經濟，是黑社會勢力沉渣泛起，是精神文化價值的喪失，那麼現代化將引起社會動盪和民眾的詛咒，原教旨主義的崛起將使忍無可忍的人們寧願受過去的苦而不願遭現在的罪。

不管你是否贊成，不管你左顧右盼、進退兩難的心情是否有根據，批判的旗幟一定會打起來，問題只是由什麼人舉這面旗，批判的出發點和歸宿是什麼，以什麼理論為武器。

中國文化傳統中，批判的精神相當稀薄，要在工業化進程中從事批判，更是資源難尋。西方馬克思主義不但是一個現存的武器庫，而且以其深刻銳利，以其唯美主義的風姿令人傾倒。
使有些中國文化人首先感到驚喜的是，諸如勒斐伏爾、馬爾庫塞、弗洛姆等西方馬克思主義者對於當代資本主義社會、工業社會的揭發與批判，竟與自己對當前現實的感觸相差無幾。比如，他們指出，在商品豐富，物質生活提高的同時，產生了新的匱乏，即精神的空虛和痛苦：人們成了商品的俘虜，他們被動地接受傳媒鋪天蓋地的廣告，這些廣告製造虛假的、強迫性的需求，人們的情趣在不知不覺中完全被大廠商調度和控制，毫無理性地一味追求高檔、名牌商品；在虛假的滿足中，人喪失了自己的天性，甚至喪失了痛苦的感覺，這並不是說明痛苦不存在，而是說明人已被異化得失去了自我。

大眾文化、商品文化時代的到來，使得文化享受(實質上是文化消費)擺脫了貴族化限制，而成為一件輕而易舉的事。但是，霍克海默和阿多諾等人提出的「文化工業」概念，深刻而尖銳地揭露廠這種庸俗文化的本質：這種大批量製造的文化商品使藝術作品的創造性、批判性和想像力萎縮乃至消失，它們不是按照藝術品的內在邏輯創造出來，而是按投資者和製造商對投入一效益的估計批量生產，它們的價格越便宜，內容就越貧乏，品質就越低劣。但大眾的口味就這樣被調配，以至於人們在表述內心生活和傾訴感情時，都按照文化工業提供的單一模式進行。

西方馬克思主義者還提出，由於異化性的高消費、高生產，人類與自然的和諧關系早已不復存在，雙方處於極度尖銳的對立和沖突中；貪得無厭地追求物質享受驅使人不加節制地開發自然，這實際上成了盤剝和破壞自然。他們警告說，自然界對人類的侵略並不是無動於衷的，它會進行報復，在人與自然的戰斗中，最終吃虧的還是人。他們主張重建新的經濟模式，限制消費，降低生產，扭轉浪費資源、破壞生態平衡的趨勢。

種種說法，不一而足。這種批判在西方社會有振聾發聵之效。
在中國更是別開生面，令人耳目一新。但是，積一個多世紀以來援引西學的經驗，我們已經知道，未經消化的生搬硬套，不加甄別取捨地平面橫移，總會造成一些「假洋鬼子」式的問題。依我之見，目前中國文化界中一些「西馬」式的批判和主張，就有鸚鼯學舌、拾人牙慧之嫌，以下僅略舉幾例。

在科技落後，理性精神難於彰顯，啟蒙屢屢受挫的中國，有人大肆否定科學、鄙棄理性、嘲笑啟蒙，將其與極權主義、法西斯主義、殖民主義聯系在一起。

當中國還有上億的文盲，數千萬人生活在貧困線之下時，有人認為過上現代生活(實際不過是稍微像樣的小康日子)的人實質上是處於精神上無家可歸的漂泊狀態。他們認為現代生活的一切都是異化、孤獨、分裂t變態，鼓吹回到人與自然難於區分，朦朧、混沌、自由的家園，也不知這樣的家園是存在於奴隸時代，還是遠古的洪荒時代。

當中國還努力掙脫閉關鎖國的藩籬，大力爭取利用外來的技術、資金、管理方法，走向世界時，有人把改革開放的中國形容成為跨國資本提供機會的場所，正面臨變成新殖民地的危險。

應當看到，不論「西馬」在當下如何有其魅力，不論我們多麼有必要在其武器庫中借用一二，它本身作為理論形態就是大有問題的(不然不會在西方由盛而衰，現今已處於花葉飄零的境地)，而將其從西方語境搬弄到中國語境中來，更應加倍小心，只能取其神髓而決不能用其皮毛。

這里不可能全面、深入地剖析「西馬」理論的問題，只能對其闕失面隨意點觸一番。

第一，批判精神固然可貴，但「西馬」的批判往往有鑽牛角尖，甚至走火入魔的地方，因此，依據其批判來評價西方社會和西方文化，有時免不了偏頗不確，在中國照葫蘆畫瓢，更容易顯得不倫不類。比如，阿多諾認為樂曲的結構中包含著社會沖突，他一會兒認為勛伯格的十二音系表達了矛盾沖突，是辯證的因而是進步的，一會兒又認為十二音系使後人僵化而失去了否定和批判精神，從而必須加以警惕。

第二，一些「西馬」人士不是以向前看的眼光批判現代社會，而是向後看，表露了濃郁的懷舊復古、浪漫悲觀的情調；他們緬懷虛構的中世紀的田園牧歌式的精神寧靜，想退回到前現代時期；他們—味推祟精神，否棄物質，鄙棄大眾又儼然以大眾的代言人自居，表現了十足的貴族、精英傾向。

第三，他們把科學技術、物質進步附隨的弊病與科學技術、物質進步本身混為一談，把科學技術、現代性等同於資產階級意識形態，這只不過表明了他們自己過分地意識形態化。

對西方馬克思主義稍加研究就可以看出，它的地域特徵相當明顯，與德法思想傳統有一脈相承的關系。有些西方馬克思主義者(如阿多諾和霍克海默)身上透露出歐洲中心論和歐洲優越感，亞洲、非洲難於進入他們的視野，甚至美國也不在話下。他們把現代性當成西歐這棵枯樹上熟得開始腐爛的果子，他們的論調是否全部適用於現代化剛剛起步並且步履維艱的中國，值得認真思量。
即使他們觀察新問題得出的言之有理的看法，也不能與我們在新舊交替中面臨的問題混為一談。比如，工業社會和大眾文化的異化機制可能使人喪失自由選揮和自我決斷的本能，但在中國，市場經濟和商品化打破了單位所有制的束縛和鐵飯碗的禁錮，使人的主動性、選擇性，支配自己命運的可能性越來越大。商品化到底促使人獲得自由還是喪失自由，就至少包含了兩個不同層面的問題，不能籠而統之作答。

「西馬」極度推崇價值理性，極其貶斥工具理性，在其偏頗的眼光中，西方社會的一切游戲規則，不論是法律體系還是經營方式，都純屬資產階級意識形態。如果我們也抱著這種心理，那就無法充分借鑒利用人類創造的一切有價值的制度建設和文化建設的財富了。另外，「西馬」從政治斗爭策略到文化批判，其中包含無奈的成份，但這種批判愈是得心應手，愈是火爆，愈容易使人認為它是惟一有價值的東西，這就容易將人帶到文化決定論的歧路。「文化解決根本問題」、「重價值理性，輕工具理性」，這兩條和中國正大行其道的新儒家路向不謀而合。那邊只談異化，這邊醉心於終極關懷，現實的、嚴峻的歷史可能少有人顧及，制度革新和制度建設有無人問津之虞。

大陸一位「西馬」專家在他的台灣版著作中作序告誡台灣人說：當你們想伸張台灣不需要什麼東西的時候，大可以從「西馬」出發，這會使你們對自己的社會環境有深刻的透視。但是，當你們伸張台灣需要什麼東西的時候，就不能以「西馬」為出發點了。誠哉斯言，深得「西馬」其中三味：此書名曰《從「新馬」到韋伯》，表明了作者探索和思想發展的路徑

C. 中國共產黨誕生的歷史條件有哪些

1、新社會力量上海工人佔全國四分之一。

1920年，上海城區比剛開埠時擴大了10倍，人口也已達到229萬，全國第一。隨著人口增多，居民成分也復雜起來，其中新增的重要群體，就是工人。

1919年五四運動爆發，學界成為前驅。當陳獨秀正痛心「北京市民之不能醒覺」、「僅有學界運動，其力實嫌薄弱」時，上海工人已經舉行大規模罷工，首日罷工工人就達到2萬。

而且公開宣稱政治訴求「為學界商界後援，與野蠻的強權戰」，罷工目的則是「不要我們的國家變成朝鮮第二。」後來，11萬產業工人參加罷工，五四運動的中心從北京遷移到了上海。也正由此，陳獨秀注意到了上海無產階級的革命性。

2、文化的「工業化」馬克思主義迅速傳播。

俄國十月革命的爆發，以實證形式帶給中國知識分子新希望。其實早在19世紀末的上海，西洋傳教士主持的《萬國公報》就首次介紹了馬克思的主張，「試稽近世學派，有講求安民新學之一派，為德國之馬克思，主於資本者也。」

五四時期，《星期評論》、《覺悟》等上海報刊，與《新青年》一起，為馬克思主義的早期傳播提供了便利條件。蘇智良認為，「通過上海的印刷出版網路，源自西方的馬克思主義思想更加深入地在各地傳播開來，由此培育出中國的馬克思主義者。」

俄共代表費奧多爾報告上海之行時也說：「上海是中國社會主義者的活動中心，那裡可以公開從事宣傳活動。那裡有許多社會主義性質的組織，出版300多種出版物（報紙、雜志和書籍），都帶有社會主義色彩。」

3、政治局勢北嚴南寬知識分子聚集上海。

上海當時政治寬松，與「一城三市（政府）」格局關系不小。上海1843年開埠之後，同年就設立了英租界，1848年設立美租界，1863年合並為公共租界，1849年，法租界設立。

當時租界有治外法權的保護，租界實際是「國中之國」，中國政府一來無法管理租界里的外國人，二來無法對租界內的中國人進行直接管轄，客觀上給革命者提供了有利條件。

尤其是「一大」會址所在的法租界， 1914年，法租界面積擴大了7倍。同年，上海城牆拆除，使法租界與老上海縣城、城外華界連成一片，1915年，洋涇浜被填平，又使法租界與公共租界連為一體。

這三件事改變了法租界原先較偏僻的地理位置，加上與公共租界相比，更低的地價、更好的規劃、卻更寬松的管理，成為各種革命者、政治異見者的避風港。

4、尋找革命同人：「出走」與「合作」。

要談論共產黨在上海成立，恐怕不能不說陳獨秀的一個決定，1920年2月中旬，在李大釗幫助下，陳獨秀離京出走上海。用「出走」一詞，是表明陳獨秀要和北大的自由派友人分道揚鑣了，他要去上海尋找革命同人，去上海的路上，他就已經謀劃著要組織中國共產黨。

此時，蘇俄和共產國際也把目光投向了中國。1919年3月，共產國際成立，但不久後歐洲的革命浪潮就趨於消退，但五四運動興起，引起了共產國際的關注，不斷有俄共使者造訪中國，並與國內的馬克思主義者聯絡。

而共產國際第一個正式向中國派出的使者，是維經斯基（漢名吳廷康、伍廷康）。那是在1920年4月，俄共中央遠東局海參崴分局派他為全權代表，以《上海俄文生活報》編輯和記者身份，與另外四人來到中國，了解聯絡中國的社會主義者，同時考察可否在上海建立共產國際東亞書記處。

經李大釗介紹，維經斯基在上海與陳獨秀見面，雙方達成合作意向，共產國際提供資助，在上海籌備建黨。這個時候，陳獨秀通過《新青年》雜志為中心，已初步形成一個傾心馬克思主義的上海知識分子同人群體了，這些人，初步奠定了建立共產黨的成員基礎。

5、從「一大」到「二大」共產黨登上歷史舞台。

1921年7月23日，在法租界望志路106號（今興業路76號），中國共產黨第一次代表大會召開，宣告中國共產黨正式成立。

不少黨史專家認為，黨創建任務的完成不得不提第二年，中國共產黨第二次代表大會。黨史著述先驅蔡和森就說，「一大」時的中國共產黨只能說是宣傳機關，「二大」時才成為一個「有政策的決議」的「政黨」。

畢竟，從「一大」閉幕後至今，出處明確的正式文件始終難尋，目前能看到的《中國共產黨第一個綱領》和《中國共產黨第一個決議》都是從俄文和英文檔案資料翻譯過來的，內容相當簡單，不是正式文件。「二大」則誕生了首個《中國共產黨章程》、《中國共產黨第二次全國大會宣言》，還就具體問題形成了9個決議案。

綜上所述，共產黨誕生的所有充分條件：

工業發展帶來了不斷壯大的工人階級及愈發尖銳的階級矛盾，是必不可少的社會基礎；完整發達的文化工業和眾多知識分子，是馬克思主義得以傳播的土壤；作為全國文化與輿論中心，上海也成為宣傳社會主義的主要陣地。

當時的寬松政治環境和迅速發展的工業，還給馬克思主義者提供了革命實踐的空間，他們得以在斗爭和挫折中成長。有了這些，再加上中國馬克思主義者的不懈努力，中國共產黨終於踏上了歷史舞台。

D. 馬克思主義在中國的發展歷程

西方馬克思主義誕生已有大半個世紀，它在中國的傳播則不到20年。時間雖短，中國人對它的理解、態度、運用卻有很大的變化，這反映了20年來中國社會狀況的巨大變遷，也折射出中國知識分子把握西方思潮並用之解決中國問題的能力和水平。

當前中國思想文化界的一些動向表明，我們正處在一個重要時刻，我們對於西方馬克思主義 研究的正確程度和深刻程度，對於中國歷史走向的洞察和對於人類命運歸宿的方向感和健全感，正在受到考驗。中國最新一輪現代化的努力已歷時20年，既有舉世矚目的成就，又面臨不容忽視的問題。西方馬克思主義最有價值的內涵是它的批判精神，它提出和發展的社會批判和文化批判理論，對於我們反省現代化進程中的種種負面現象，抵制物慾的膨脹和拜金主義盛行，具有可貴的啟發和借鑒作用。但另一方面，它的浪漫主義和烏托邦氣質，它對現代化的拒斥態度，有可能在中國引起「半是輓歌，半是謗文；半是過去的迴音，半是未來的恫嚇」般的反響，造就出幾個西方「新左派」的育目追隨者和鱉腳模仿者，有礙於中國走向世界，走向現代。

中國理論界正式接觸西方馬克思主義，當始於70年代末思想解放，探索之風大盛的潮流中。但若認真追溯，這個起始時限可提早到60年代。那時為了「防修反修」，內部發行了薩特、梅羅—龐蒂、布洛赫、柯拉科夫斯基等人的著作，對盧卡奇關於異化的淪述，也通過蘇聯的批判為人所知。從後來事態的發展中可以看出，當時有資格接觸這些「反面材料」的高級理論家中，有少數好學深思之士願意抱著同情態度理解那些對馬克思主義的新闡釋，並在80年代初表示了強烈的探索願望。當然，這柵柵來遲的開放態度仍嫌為時尚早，思想的新芽一露頭就天折了。

60年代末，舉國上下大學「無產階級專政條件下繼續革命理論」，在曾經狂熱和盲從的一代人中產生了一股自發的、強大的，然而是逆向的學習馬克思理論的潛流。上述內部書刊廣泛地散落民間，被飛快地傳閱並熱烈地討論。「文革」的非人環境，「文革」理論的空前武斷使人更加相信馬克思的論述：「理論只要說服人，就能掌握群眾；而理論只要徹底，就能說服人。所謂徹底，就是抓住事物的根本。但人的根本就是人本身。」西方馬克思主義獨特魅力，首先就在於它從人出發理解和闡釋馬克思。

80年代初，西方馬克思主義正式成為學術界的研究對象，學者、教師和學生都表現出了強烈的興趣。有人力圖做借鑒和接納的工作，以擴大研究馬克思主義、考察中國和世界現狀的視野。但佔主導地位的作法仍遵循以下思路：「毒草可以肥田」、「在批判和斗爭中發展」。因此，人們在零零碎碎地獲得有關知識時，耳朵里也充斥著「針鋒相對地回答挑戰」、「無情揭露」、「堅決打擊」一類的戰鬥口號。

時代畢竟在前進，人們的心態也越來越開放。到了90年代，帶著敵情觀念研究西方馬克思主義的人越來越少了，以前那種純粹批判的態度，也轉變成在了解、交流和撞擊中發展馬克思主義的主張。如果說，專業研究者不論態度是嚴峻還是寬容，始終在理論領域做文章的話，g15么如年代初出現的另一種動向則更有意義，更值得注意。如年代中國社會發生的最大變化，就是市場經濟的建立，突然間洶涌澎湃的商品潮，對人們的心理造成了巨大的沖擊。大眾文化、商品文化的平庸性，精神和價值的失落，引起了不少文化人的憂慮與反彈，社會批判和文化批判應運而生。有些人突然間發現，自己的處境與心態似乎和西方馬克思主義者一模一樣，在現代化的潮流中，他們放眼國內外，都感到一種「資本主義」
式的壓迫正在進逼。於是，西方馬克思主義提供了抗拒和批判的張力與武器。當然，動力的源泉和武器庫並非僅此一個，後現代主義與西方馬克思主義雖然在某些原則和理論上有根本差異，但這兩種思潮在立場、觀點、方法上的交疊重合處也很多，在中國，人們幾乎是同時操這兩種型號的武器，而並未感到有重大的區分和不便。另外，不少人並未淡忘「文革」中「批判資本主義道路」那難忘的一課，而細究起來，「文革」的理論、西方馬克思主義和後現代主義三者之間也確實有共通的思想淵源(比如阿爾都塞對「文革」時代的「毛澤東思想」的支持以及後現代主義對阿爾都塞思想的繼承)。於是，在中國的知識界，對現代化導向最堅定和最徹底的批判者往往是這樣的三位一體：他們心儀西方馬克思主義，擁抱後現代主義，並為文化大革命、大躍進等「新生事物」作辯護甚至唱贊歌。[page_break]

依我之見，從西方馬克思主義中尋找在本土進行批判的靈感，是給它派上了最好的用場。我們知道，西方馬克思主義是資本主義世界工人革命運動低潮的產物，由於科學技術革命和西方社會自覺的或被迫的自我調適、自我變革，西方各國大體上處於相對穩定的發展階段，身處這種社會的理想主義者和社會變革家，再去發展一種經濟危機及其爆發的理論，再去制定無產階級奪取政權的策略，既無緊迫性，也無實際意義。但是，現代化社會並不意味著完美無缺、毫無問題，從馬克思的原始出發點——即人的解放，消除異化，個人自由、全面的發展看，現代發達社會中的人一方面得到了物質享受，另一方面卻在人性上付出了極大的代價，迷失了、甚至喪失了自我。因此，西方馬克思主義者不論是從主觀上想堅付初衷不變，還是客觀上形勢使然，走上了社會批判和文化批判的道路，並以他們的深刻和執著，提出了許多發人深省的觀點。作為一種(在否定的辯證法這種意義上的)批判理論，作為一種社會病理診斷，西方馬克思主義和馬克思的基本精神是相契的。

中國改革開放20年，取得了巨大的成就，方向、路線、政策的改變引發了社會結構、人際關系、文化心理各方面的巨大變化，特別是90年代初洶涌而來的商品潮，大大地激發了中國知識界的批判意識。終於有人領悟到了，時代的前進使人面臨著一種問題轉換：知識分子的使命不僅止於抨擊守舊意識，為改革鼓與呼，而且要從價值層面對現代化的方向、後果或伴隨現象加以監督，作社會公正的發言人，精神和文化的守護者。

有人對問題轉換反應遲鈍，或者囿於簡單、機械的「經濟基礎決定上層建築」的思維模式，認為只要市場經濟繼續搞下去，一切道德、文化問題都會迎刃而解；更有人擔心，對社會上種種弊端奮力抨擊，會不會導致否定改革，走回頭路。確實，否定改革和現代化的吵嚷聲從來沒有停止，而且．越來越與批判人心不古、世風日下，捍衛精神純潔性的聲音交織在一起。問題變得錯綜復雜，有些人似乎忘記了，現代化社會從前現代中脫胎而出，發展至今，始終逃脫不了批判；還有人自感無法在替新體制除弊與替舊意識形態招魂之間劃清界線和掌握分寸，因而放棄責任。問題的微妙和麻煩在於，從典型的西歐現代化歷程看，厭惡物慾橫流、痛斥斯文掃地、批判機器統治時代的人物，如巴爾扎克、勞倫斯者流，多半是能看清歷史潮流的守舊派，如果中國的現代化努力還有停滯甚至逆轉的可能，人們如何忍心用批判的解剖刀指向那並非筋骨強健、甚至還是傷痕累累的現代性軀體呢?但是，如果我們把考察現代化進程的視野從歐美擴大到當代的亞洲和南美洲的某些地區，就可以看到，「什麼樣的現代化』』和「是否現代化」同樣是值得關注的大問題。如果現代化進程的結果是門閥政治、族權經濟，是黑社會勢力沉渣泛起，是精神文化價值的喪失，那麼現代化將引起社會動盪和民眾的詛咒，原教旨主義的崛起將使忍無可忍的人們寧願受過去的苦而不願遭現在的罪。

不管你是否贊成，不管你左顧右盼、進退兩難的心情是否有根據，批判的旗幟一定會打起來，問題只是由什麼人舉這面旗，批判的出發點和歸宿是什麼，以什麼理論為武器。

中國文化傳統中，批判的精神相當稀薄，要在工業化進程中從事批判，更是資源難尋。西方馬克思主義不但是一個現存的武器庫，而且以其深刻銳利，以其唯美主義的風姿令人傾倒。
使有些中國文化人首先感到驚喜的是，諸如勒斐伏爾、馬爾庫塞、弗洛姆等西方馬克思主義者對於當代資本主義社會、工業社會的揭發與批判，竟與自己對當前現實的感觸相差無幾。比如，他們指出，在商品豐富，物質生活提高的同時，產生了新的匱乏，即精神的空虛和痛苦：人們成了商品的俘虜，他們被動地接受傳媒鋪天蓋地的廣告，這些廣告製造虛假的、強迫性的需求，人們的情趣在不知不覺中完全被大廠商調度和控制，毫無理性地一味追求高檔、名牌商品；在虛假的滿足中，人喪失了自己的天性，甚至喪失了痛苦的感覺，這並不是說明痛苦不存在，而是說明人已被異化得失去了自我。[page_break]

大眾文化、商品文化時代的到來，使得文化享受(實質上是文化消費)擺脫了貴族化限制，而成為一件輕而易舉的事。但是，霍克海默和阿多諾等人提出的「文化工業」概念，深刻而尖銳地揭露廠這種庸俗文化的本質：這種大批量製造的文化商品使藝術作品的創造性、批判性和想像力萎縮乃至消失，它們不是按照藝術品的內在邏輯創造出來，而是按投資者和製造商對投入一效益的估計批量生產，它們的價格越便宜，內容就越貧乏，品質就越低劣。但大眾的口味就這樣被調配，以至於人們在表述內心生活和傾訴感情時，都按照文化工業提供的單一模式進行。

西方馬克思主義者還提出，由於異化性的高消費、高生產，人類與自然的和諧關系早已不復存在，雙方處於極度尖銳的對立和沖突中；貪得無厭地追求物質享受驅使人不加節制地開發自然，這實際上成了盤剝和破壞自然。他們警告說，自然界對人類的侵略並不是無動於衷的，它會進行報復，在人與自然的戰斗中，最終吃虧的還是人。他們主張重建新的經濟模式，限制消費，降低生產，扭轉浪費資源、破壞生態平衡的趨勢。

種種說法，不一而足。這種批判在西方社會有振聾發聵之效。
在中國更是別開生面，令人耳目一新。但是，積一個多世紀以來援引西學的經驗，我們已經知道，未經消化的生搬硬套，不加甄別取捨地平面橫移，總會造成一些「假洋鬼子」式的問題。依我之見，目前中國文化界中一些「西馬」式的批判和主張，就有鸚鼯學舌、拾人牙慧之嫌，以下僅略舉幾例。

在科技落後，理性精神難於彰顯，啟蒙屢屢受挫的中國，有人大肆否定科學、鄙棄理性、嘲笑啟蒙，將其與極權主義、法西斯主義、殖民主義聯系在一起。

當中國還有上億的文盲，數千萬人生活在貧困線之下時，有人認為過上現代生活(實際不過是稍微像樣的小康日子)的人實質上是處於精神上無家可歸的漂泊狀態。他們認為現代生活的一切都是異化、孤獨、分裂t變態，鼓吹回到人與自然難於區分，朦朧、混沌、自由的家園，也不知這樣的家園是存在於奴隸時代，還是遠古的洪荒時代。

當中國還努力掙脫閉關鎖國的藩籬，大力爭取利用外來的技術、資金、管理方法，走向世界時，有人把改革開放的中國形容成為跨國資本提供機會的場所，正面臨變成新殖民地的危險。

應當看到，不論「西馬」在當下如何有其魅力，不論我們多麼有必要在其武器庫中借用一二，它本身作為理論形態就是大有問題的(不然不會在西方由盛而衰，現今已處於花葉飄零的境地)，而將其從西方語境搬弄到中國語境中來，更應加倍小心，只能取其神髓而決不能用其皮毛。

這里不可能全面、深入地剖析「西馬」理論的問題，只能對其闕失面隨意點觸一番。

第一，批判精神固然可貴，但「西馬」的批判往往有鑽牛角尖，甚至走火入魔的地方，因此，依據其批判來評價西方社會和西方文化，有時免不了偏頗不確，在中國照葫蘆畫瓢，更容易顯得不倫不類。比如，阿多諾認為樂曲的結構中包含著社會沖突，他一會兒認為勛伯格的十二音系表達了矛盾沖突，是辯證的因而是進步的，一會兒又認為十二音系使後人僵化而失去了否定和批判精神，從而必須加以警惕。

第二，一些「西馬」人士不是以向前看的眼光批判現代社會，而是向後看，表露了濃郁的懷舊復古、浪漫悲觀的情調；他們緬懷虛構的中世紀的田園牧歌式的精神寧靜，想退回到前現代時期；他們—味推祟精神，否棄物質，鄙棄大眾又儼然以大眾的代言人自居，表現了十足的貴族、精英傾向。

第三，他們把科學技術、物質進步附隨的弊病與科學技術、物質進步本身混為一談，把科學技術、現代性等同於資產階級意識形態，這只不過表明了他們自己過分地意識形態化。

對西方馬克思主義稍加 研究就可以看出，它的地域特徵相當明顯，與德法思想傳統有一脈相承的關系。有些西方馬克思主義者(如阿多諾和霍克海默)身上透露出歐洲中心論和歐洲優越感，亞洲、非洲難於進入他們的視野，甚至美國也不在話下。他們把現代性當成西歐這棵枯樹上熟得開始腐爛的果子，他們的論調是否全部適用於現代化剛剛起步並且步履維艱的中國，值得認真思量。[page_break]
即使他們觀察新問題得出的言之有理的看法，也不能與我們在新舊交替中面臨的問題混為一談。比如，工業社會和大眾文化的異化機制可能使人喪失自由選揮和自我決斷的本能，但在中國，市場經濟和商品化打破了單位所有制的束縛和鐵飯碗的禁錮，使人的主動性、選擇性，支配自己命運的可能性越來越大。商品化到底促使人獲得自由還是喪失自由，就至少包含了兩個不同層面的問題，不能籠而統之作答。

「西馬」極度推崇價值理性，極其貶斥工具理性，在其偏頗的眼光中，西方社會的一切游戲規則，不論是法律體系還是經營方式，都純屬資產階級意識形態。如果我們也抱著這種心理，那就無法充分借鑒利用人類創造的一切有價值的制度建設和文化建設的財富了。另外，「西馬」從政治斗爭策略到文化批判，其中包含無奈的成份，但這種批判愈是得心應手，愈是火爆，愈容易使人認為它是惟一有價值的東西，這就容易將人帶到文化決定論的歧路。「文化解決根本問題」、「重價值理性，輕工具理性」，這兩條和中國正大行其道的新儒家路向不謀而合。那邊只談異化，這邊醉心於終極關懷，現實的、嚴峻的歷史可能少有人顧及，制度革新和制度建設有無人問津之虞。

大陸一位「西馬」專家在他的台灣版著作中作序告誡台灣人說：當你們想伸張台灣不需要什麼東西的時候，大可以從「西馬」出發，這會使你們對自己的社會環境有深刻的透視。但是，當你們伸張台灣需要什麼東西的時候，就不能以「西馬」為出發點了。誠哉斯言，深得「西馬」其中三味：此書名曰《從「新馬」到韋伯》，表明了作者探索和思想發展的路徑。

E. 文化歷史題材紀錄片在剪輯上有何特殊之處

中國的專題片往往忽抄略片子的節襲奏。這里所說的節奏不是指畫面切換速度和情節點，而是包括蒙太奇、長鏡頭、運動鏡頭、固定鏡頭等各種鏡頭在內的一個整體，其中每種鏡頭的出現數量或頻率最後會形成一個比值，最高值即本片的高潮部分。這種對於節奏的注意並不是每部片子都有的，很多專題片拖沓死板，始終以不變的速度來進行，不能對觀眾構成視覺沖擊力，加之文化歷史類專題片本身就是較為嚴肅的話題，趣味性不夠強，這就是年輕觀眾不願接觸紀錄片、專題片的原因。所以，在製作歷史文化專題片的時候，要根據情節需要適時調整其節奏，張弛有度，必要時甚至可以聲畫分離或節奏與情節分離，以達到預期效果。

F. 大家誰有關於漫畫的歷史，（好的在答完之後會追加懸賞）

漫畫

漫畫（comics或manga）一詞在中文中有兩種意思。一種是指筆觸簡練，篇幅短小，風格具有諷刺、幽默和詼諧的味道，而卻蘊含深刻寓意的單幅繪畫作品。另一種是指畫風精緻寫實，內容寬泛，風格各異，運用分鏡式手法來表達一個完整故事的多幅繪畫作品。兩者雖然都屬於繪畫藝術，但不屬於同一類別，彼此之間的差異甚大。但由於語言習慣已經養成，人們已經習慣把這兩者均稱為漫畫。為了區分起見，把前者稱為傳統漫畫，把後者稱為現代漫畫（過去亦有人稱連環漫畫，今少用）。而「動漫」中的漫畫，一般均指現代漫畫。

【概述】

漫畫作為獨特的藝術門類，深受世界人民的喜愛，人們把漫畫稱之為沒有國界的世界語，並被西方藝術評論家們譽為 「 第九藝術 」 ，漫畫藝術被提升到一個前所未有的高度。土耳其是現代漫畫起步較早的國家之一，他們也把漫畫升格為與其它繪畫藝術同屬於美術范疇，和繪畫、雕塑、版畫、攝影、建築並稱為當代藝術六大門類，漫畫藝術是人類智慧的結晶，它凝聚著人類文明的精華，正是這些深厚的文化積淀作為養料，使漫畫發揮出強大的藝術生命力。

進入二十一世紀，中國漫畫發展方興未艾，一批執著追求漫畫藝術的漫畫家們，努力尋求在新的歷史條件下的漫畫創作之路。特別值得一提的是2004年10月在北京成功舉辦的 「 第六屆世界漫畫大會 」 ，為使大賽更具國際化水準，特邀國外著名漫畫家和國內有成就的漫畫家組成評審團，按照國際慣例制定大賽評選規則，尤其注重評選具有藝術特質的漫畫作品。這次大會標志著21世紀中國漫畫走向藝術化的開端，同時也表明了中國漫畫正在融入世界漫畫之林，這次大會揭開中國漫畫藝術與世界漫畫藝術接軌的新篇章。

【起源和發展】

朔本求源，漫畫自誕生那天起，就標志著它高貴的藝術血統，據史料記載，早在十五世紀的歐洲一些誇張變形人物形象就出現在繪畫作品中。有史可查的是義大利文藝復興時期的著名畫家達·芬奇和英國產業革命時期的畫家威廉·賀加斯在他們的素描稿和油畫中頻頻出現一些誇張變形人物造型，尤其是賀加斯的代表作《打瞌睡的教友》、《時髦婚姻》、《性格與漫畫》等，標志著近代西洋漫畫的形成。而有"現代漫畫之父"之稱托馬斯·羅蘭森。他雖然受到賀加斯很大影響，但在人物造型上以及立意上更具有現代意識的漫畫特徵，奠定了現代西方漫畫的風格。

也許是漫畫的誇張變形特徵，以及指桑罵槐的隱喻性，在它萌芽期就成為教派之間斗爭中血不見刃的利器。隨著資產階級的興起，它又承擔起政治派別斗爭的重要任務。隨著社會的不斷發展，諷刺漫畫已不能滿足人們的精神需求，漫畫逐漸向多元化拓展。雖然20世紀以來漫畫家繼續用其犀利的畫筆針砭時弊，不過隨著個性化社會的到來，隨著人們越來越關注於自身生活和感覺的體驗，曾經是政治斗爭工具的漫畫，發展成為具有人性化特徵的幽默畫，更加貼近普通人的日常生活，同時漫畫不斷派生出不同風格和內涵的漫畫藝術作品，使漫畫贏得更大的發展空間。正是在這個意義上，當我們提及現代漫畫的時候，我們在很大程度上所指的不僅僅是政治諷刺的漫畫了。從歷史的角度來分析，應該說諷刺漫畫是當代漫畫發展的鼻祖。

十七世紀的歐洲，在英國產業革命的背景下，一批優秀漫畫家築起了英國現代漫畫的黃金時代，誕生了大諷刺漫畫家威廉·賀加斯。到了十九世紀後半葉，歐洲一些大都市紛紛創刊漫畫雜志，漫畫家之間的交流日漸頻繁，他們用諷刺幽默的畫筆描繪都市生活以及為市民宣洩心中的情緒，深得人們的喜愛。1841年英國倫敦《笨拙》（Punch）諷刺雜志創刊，在十九世紀的歐洲掀起了批判風潮，而這股風潮迅速席捲了整個世界，中國、日本也感染了這股熱潮。

由於漫畫受西方人道主義思想和人文、科學精神的影響，以人為本、關注人性。為了滿足人們的精神需求，各種類型的漫畫如雨後春筍破土而出，這個時期出現了幽默漫畫、多格漫畫、長篇連環漫畫等等。而漫畫的成功商業運作，當數二十世紀的日本和美國，漫畫已成為這兩個國家的支柱產業。他們把十九世紀一隻獨秀的漫畫開山鼻祖英國遠遠地拋再了後面，並開創現代漫畫的新紀元。

【漫畫藝術的基本特徵和屬性 】

早在新石器時代，人類用圖畫表達自己的情緒、願望以及對生活的記錄，所以繪畫成為記載人類發展最基本手段。這個時期繪制的人物具有了漫畫的原始雛形，但並不具備漫畫的功能，所謂的漫畫是現代人賦予它特有的精神元素。

什麼是漫畫？在字典上，我們無法為我們所認知的漫畫找到一個確切的解釋。不同的社會背景、政治背景以及不同民族賦予它不同的定義，但是有一點是基本相同的：漫畫是笑的藝術。然而，如果僅僅把漫畫理解成笑的藝術，顯然是片面和膚淺的。其實，這種笑的藝術已涵蓋了一切美的形態。有人曾把漫畫比喻成繪畫、哲學和文學的集合體、混血兒，它既有繪畫特徵又具有哲學和文學理念，是涉及繪畫、哲學和文學的 「 邊緣 」 藝術。這種解釋雖有些調侃之意，但道出了漫畫藝術的基本特性，單從這一點來講，漫畫有別與其他的門類的繪畫藝術。那麼如何正確公正地為現代漫畫下定義呢？縱觀漫畫歷史的發展軌跡，無論是大到政治題材的諷刺漫畫抑或小到生活題材幽默漫畫，它們都具有令人發笑、深思和啟智的功能。從而我們總結出，大凡漫畫都具有引人開懷；發人深思；啟人心智的三大特質，這三大特質就是漫畫的基本特徵。

什麼是漫畫的屬性？漫畫是視覺藝術，與其它繪畫有著同樣的共性，然而，它又不完全等同於其它繪畫，它與其它繪畫的根本區別在於對事物提出看法並加以評論，同時還具有幽默的特性。所以諷刺和幽默構成了漫畫最基本的屬性，漫畫藝術就是諷刺和幽默的藝術，也是逆向思維藝術。

【漫畫的分類】

進入二十一世紀，漫畫品種多彩紛呈，尤其在國內，漫畫品種被劃分的十分細致，例如，感想式漫畫、抒情性漫畫、哲理性漫畫、水墨漫畫等等不一而足，漫畫種類十分繁多，它們之間的界限模糊，以至人們無法辨別。然而，當我們對這些所謂漫畫種類進行認真細致的分析後，不難發現這些種類繁復的漫畫除了名稱和形式上略有區別外，他們的創作規律和精神內核基本上是一致的，所以這種劃分是不科學的，欠思考的。其實漫畫藝術在繼承諷刺畫和幽默畫傳統的同時，又衍生了冷幽默漫畫和實用漫畫。冷幽默漫畫中包括黑色幽默、荒誕幽默及前衛漫畫；實用漫畫中包括插圖漫畫、廣告漫畫及趨利漫畫等等。

漫畫在現階段的生存狀態，是諷刺漫畫，幽默漫畫及實用漫畫三大類型漫畫並存的時代。但是，由於文化工業在商業利潤法則的驅動和控制下，諷刺漫畫和幽默漫畫這些主流漫畫遭受經濟利益大潮的沖擊，有所退卻和萎縮，而准漫畫（實用漫畫）卻得到無限的膨脹和發展。這種不對稱的發展不能完全歸罪於趨利市場，主流漫畫的低俗化是問題的根本所在，諷刺漫畫的說教性已失去昔日的戰斗性；幽默畫的表現手法幾十年不變，造成了人們在欣賞主流漫畫時產生審美疲勞，於是主流漫畫藝術出現真空狀態，無形中為實用漫畫提供了一個巨大的市場。而實用漫畫恰恰迎合大眾消費與叛逆心理，以富有感官刺激的和商業氣息的空洞能指（即無意義和搞笑），消解了漫畫藝術的深度意義和藝術靈韻，使漫畫成為大眾消費文化的附屬品和笑料。

當人們帶著歷史的觀點和思想來研究和分析這種快餐式的漫畫時，首先關注的是它與90年代以來消費主義的關系，快餐式漫畫征表了主流漫畫藝術在我們這個消費主義時代的命運。

任何一種藝術都沒有絕對的穩定性，它們在歷史發展進程中在不斷地發生建構，解構和重構的變化。漫畫藝術也不例外，不能固守在亘古不變的表現形式和表現手法，要不斷產生新的漫畫藝術的表現形式，來滿足於人們的精神需求。

要把漫畫的藝術含量提高到重要的位置，從而提升漫畫的藝術層次。眾所周知，漫畫藝術的價值是靠審美價值作為支撐，如果失去這一支撐點，漫畫無異於失去藝術價值，在當今消費主義的影響下，必將蛻變為沒有藝術靈性的俗漫畫。而這種沒有美學價值的俗漫畫，只能盜用漫畫一詞的概念招搖過市，大行其道。

【漫畫藝術的美學特徵】

漫畫從單一的政治諷刺畫發展成幽默漫畫及多元漫畫，豐富了漫畫藝術表現形式和審美情趣。漫畫不僅僅有自己獨特的藝術特徵，同時包含喜劇特徵，從而標志著漫畫藝術具有美的形態和審美價值。談到漫畫藝術的審美價值，首先要了解它的美學特徵。

那麼，什麼是漫畫藝術的美學特徵呢？漫畫藝術不同於其它繪畫藝術，與其它繪畫藝術相比，有其獨特藝術特質和美學特徵。在內容和形式上漫畫的內涵和外延遠遠大於其它繪畫藝術，它取材極為廣泛，從宏觀世界到微觀世界；從具像到抽象；從形態到意識都可以通過漫畫來表現。在材料使用上，它不受繪畫品種的限制，例如油畫、雕塑、版畫、國畫等等，一切繪畫手段均為它所用，從而豐富漫畫藝術的表現形式。因此漫畫藝術無論內容和形式都具有審美情趣和審美價值，

另外，由於多元漫畫的產生，更加豐富了漫畫藝術的表現形式，他們在精神內核上有別於諷刺漫畫和幽默漫畫的創作規律，是一種新型的藝術表達形式，如冷幽默漫畫中的黑色幽默、荒誕漫畫、前衛漫畫，尤其值得一提的是近年來在國內剛剛萌芽的先鋒漫畫藝術，它們在形態上不是人們理解的傳統漫畫風格，在內容上更注重從本我的精神世界裡發掘出更為個性化和深度的精神內核。先鋒漫畫藝術根本上剝離了傳統漫畫的特徵，它傳遞給人們的是怪異的夢境或者是虛擬驚悚場面，人們根本不能從中感受到欣賞的愉悅，這種形而上的藝術理念傳達給人們的更多是令人匪夷所思的茫然。但是先鋒漫畫藝術仍然保留著諷刺和幽默元素，它打破了漫畫傳統意義上的創作規律，是在諷刺與幽默的基礎上重新建構的新類型的藝術形式，欣賞者只有跨越這段意識鴻溝方可與作者產生精神的共鳴。這種漫畫藝術新領域，值得我們去深入探索和研究，探索其美學特徵和審美價值，深層拓展漫畫藝術的表現形式。

【漫畫藝術的審美價值 】

漫畫作為一種藝術形式存在，首先必須具有審美價值。

漫畫藝術的審美價值主要表現在思維美學形態和視覺美學形態兩個方面，二者之間是不可分割的，他們相互依存，相互聯系，構成了漫畫藝術美的基本形態。

1、思維美學形態

任何一類藝術是通過人的思維活動來完成的，漫畫藝術也不例外。漫畫通過誇張變形，詼諧幽默和荒誕不經等手段，表達事物的精神實質，並向人們傳遞文學和哲學理念。欣賞者通過思維活動對這種不協調和出乎意料的狀態下，產生審美的愉悅和快感，並形成了審美情趣。

漫畫既是諷刺與幽默的藝術，也是悖繆和逆向思維的藝術，漫畫最大的藝術特點是，它以丑的形態開始，卻已獲得美的愉悅結束，因此也有人稱漫畫為審丑藝術。眾所周知，美與丑是相對立的，但是他們又可以互為轉化。生活中的丑和藝術中的丑是不同的概念和本質上的區別。在現實生活中，邪惡的思想和醜陋的行為總是隱藏在美的形態中，俗話稱之為：金玉其外，敗絮其中。當丑暴露無遺時，人們就會對其美麗的外表產生厭惡之感，因此美轉化為丑。反之，藝術的丑是藝術家通過對事物主體進行藝術加工和刻畫，以丑的形態出現，人們對這種丑的形態加以分析和判斷，通過對丑的否定而達到對美的肯定，因此，產生漫畫藝術的審美情趣。

無論現實生活中的丑還是藝術中的丑，雖然他們的外部形態並沒有發生變化，但他們卻在人們的觀念中發生了質的變化，美的轉化為丑的，丑的卻變成美的，這種美與丑的轉變便是人們的思維過程的變化。這是思維美學形態產生了審美價值。

2、視覺美學形態

眾所周知，漫畫又是視覺藝術，它囊括了一切繪畫表現手段，通過對漫畫作品的描繪，對漫畫主題起到了渲染和烘托作用，使漫畫主題思想深化。

由於漫畫表現手段豐富，形式多樣化，不免使人產生誤解或模糊的認識，分不清有多少繪畫表現形式。因此，我們有必要對豐富多彩的繪畫表現形式進行理性和科學劃分，便於對漫畫的表現手段有個清楚地認識，並了解和掌握視覺美學形態。

從這些豐富的表現手法上來分析，不難發現有兩種類型尤為突出：一類注重構思，把繪畫手段當作表達思想的載體，我們姑且稱其為「點子派」；一類是注重漫畫的視覺藝術效果，通過細膩的刻畫來烘托漫畫的主題思想，這種類型的漫畫稱之為「技法派」。無論點子派還是技法派，他們只是側重於不同形式的表達方法，最終還是服務於漫畫主體。

對於漫畫的表現形式，基本上可以概括為兩大類：其一，突出構思、概括性強、畫面簡潔的簡筆畫；其二，注重藝術、敘事性強、刻畫入微的繁畫。前者在作品中更多的體現作者敏捷的思維和哲學的理念，通過簡潔的畫面表達出明確的主題和豐富的思想內涵；後者通過細致入微的描繪強化了視覺藝術效果，藝術含量高，體現了作者的思想睿智和扎實繪畫功底，營造一種非現實的虛擬場景，引起人們的欣賞趣味，並從中體會作品的主題和思想內涵。雖然二者的表現形式不同，但其結果卻是殊途同歸。最終目的是達到漫畫特有的功能。

如果從審美價值的角度進行分析，無論是簡筆漫畫還是繁筆漫畫，二者對漫畫藝術都是具有價值和意義的。人們通過一簡一繁的藝術表現形式，分別傳達不同的視覺享受，賦予作品深刻內涵和審美價值並產生審美的快感。形式和內容其實是一種互動和辨證的關系。高度概括的漫畫通過輕快靈動的線條表達深入、嚴謹的漫畫語言，而細膩的筆法描繪漫畫虛幻表達輕快、美感的漫畫語言，並且，還可以領略到漫畫藝術作品與人格對應，與自然對應的形而上意味。

綜上所述，現代漫畫藝術形成了多元共存的格局，客觀地說，表現形式不局限於上面談到的二種類型，它可以運用現代美術的一切手段，也可以運用裝置藝術、行為藝術等等。但是，如果從審美價值的角度說，任何形式的表現手法，都離不開高度概括的和細致描繪的二大類型，對於漫畫藝術都是具有價值和意義的。在當代藝術領域中，真正懂得漫畫藝術內涵的人並不多，相反的，很多人囿於偏見或一知半解，將漫畫藝術簡單化並錯誤地理解成為「小兒科」、逗笑藝術。

如果進一步聯系當前的現實，漫畫藝術精神的現實針對性就更清楚了。其實漫畫藝術的真正內涵是文學的、哲學的理念，科學的世界觀和人文主義思想的藝術，它的核心法則是合乎自然，合乎人性。因此，從這個意義上理解，漫畫藝術具有革命性的意義，因此更具有現實的審美價值。漫畫是永恆的藝術。

中國近代知名漫畫家

豐子愷、葉淺予、張樂平。
中國近代的漫畫家至民國初年首推豐子愷，漫 畫(Comic)一詞，根據1943年定義 :『漫畫是簡筆而注重意義的一種繪畫』後，廣為現代辭書所沿用增修。例：《國語日報辭典》、《王雲五小辭典》皆提到『漫畫為含有諷刺、幽默、教育意義的簡筆畫』。
至於英文漫畫名稱的說法，筆者歸納如次：（一）Cartoon是卡通的總稱（包括漫畫及動畫）。（二）Caricature是諷刺畫，特指肖像漫畫（或稱似顏漫畫）。（三）Comics泛指漫畫的總稱：包括幽默漫畫、單元漫畫、連環漫畫。（四）Comics Strip指多格漫畫或稱單元漫畫、連續漫畫。本文所指稱的漫畫在泛指英文的Comics總稱。就形式上包含單幅漫畫、多格漫畫、連環漫畫。

台灣漫畫史概述

台灣漫畫在廿世紀初，日本統治的時代即發行過《台灣潑克》期刊，如同時期的台灣文學 一樣，受到皇民文化的影響。唯約於1930年代初期成名的台灣漫畫家，包括陳定國、王朝基、陳光熙、許丙丁等雖在日本統治下，其創作對本土的意識濃烈，富有道地的地方色彩。根據洪德 麟的說法：1954年由漫畫家陳炳煌創作的《雞籠生漫畫集》為台灣第一個出書的漫畫家。根據李闡的說法，將台灣漫畫史初分為：
（一）萌芽期：1945－1949，以陳炳煌及出版《新新》月刊的新高漫畫集團成員 四大編輯陳家鵬、王花、葉宏甲、洪晁明及漫畫專欄的作家：包括陳定國、梁梓義、華王兒等筆名可稱為台灣本土的第一代漫畫家，而此時期的代表作還包括了：漫畫家王朝宗創作的《水滸 傳》 為台灣光復後第一本連環漫畫單行本。1949年經歷二二八事件後，台灣漫畫也一片沉寂。
（二）興盛期：1946－1960，隨中央政府遷台之前輩漫畫家如梁又銘、梁中銘帶 來了各類豐富的漫畫，也啟開了兩岸漫畫交流的先河。中央日報、新生報、日日新報於此一時期各版面提供了為數極多的時事評論的報刊漫畫：政治漫畫家如朱嘯秋、陸慶祥、友心、亞文、斌 人、馬得的畫作反映當時的社會背景。另外，張有為的四格單元《劉郎奮斗史》是自傳式的題材、廖未林的《咪咪先生傳》、牛哥的《牛小妹》、陳弓的《阿華》則為當時兒童漫畫的代表作。至 於連環漫畫如陳海虹的《小俠龍卷風》、葉宏甲的《諸葛四郎》、陳定國的《呂四娘》、劉興欽的《阿三哥》、《大嬏婆》等噲炙人口的連環漫畫締造了空前紀後的漫畫黃金時代。而此一時代 後期孕育出的漫畫家還包括了林文義、洪義男、許淞山、游龍輝、楊進士等持續推動兒童漫畫的創作。
（三）哀頹期：1961－1981由於1952中央、新生兩報的漫書版相繼停刊，轉 載外國漫畫的風氣取代了本土的評論漫畫雖然為台灣漫畫引進了國際觀，不過也間接影響了本土漫畫發表的創作園地。另外，國立編譯館於1963年的漫畫審查制度最為前輩漫畫家詬病爭 議，尤其對於日本漫畫的盜版漫畫及媢俗的文化移植及市場導向，甚至對文化教育影響，至今皆為優質漫畫的最大隱憂。
（四）轉型期：1974－1982此一階段的主要特色在於漫畫推廣活動的辦理及國際 漫畫文化的交流，前者以台北市新聞處於1974年舉辦之中國當代漫畫展為例，參與的漫畫家多達八十九人且觀賞民眾亦達十五萬人次。另中國漫畫學會於1986年接受美國亞洲學會推 薦李闡等為期三梯次為期一個月的訪美漫畫交流活動與行政院新聞局於1987年主辦的李表哥及國際漫畫比賽開啟了漫畫家國內外交流的先河。值得注意此一時期的漫畫期刊如《漫畫劇 場》《皇冠漫畫周刊》《歡樂漫畫半月刊》《漢堡漫畫》《漫畫捷豹》都以專欄或連環漫畫的形式提供本土漫畫家非常多的發表園地。此一時期發表兒童漫畫的漫畫家主要如邱若山、邱若龍、 孫家裕、敖幼祥、麥仁傑、洪德麟、劉興欽、鄭雅鈴、劉宗銘、王金選、王平、王金選皆已嶄露頭角。
（五）成熟期：（1983－）此一時期的主要特色包括漫畫的多元化與連環漫畫的流行、 漫畫理論的研究、漫畫人才的培訓與獎勵及國際觀，而於1998年成立的台北市立圖書館則首開了公共圖書館以漫畫為館藏特色的先河。

G. 近代歷史改變現代生活

後現代文化
所謂後現代文化，又可稱為後現代主義文化、後工業社會文化、信息社會文化、晚期發達或跨國資本時期文化、後資本主義文化等，是指本世紀50年代、60年代興起於美國，迅即風靡整個西方發達工業社會並迅速向世界其他地區滲透的一種國際性的社會文化思潮。後現代文化的產生原因或構成條件是極為復雜的。對此，歐美學術界無統一意見，日本、韓國、印度等東方國家學者之間也未達成共識，國內學術界更是爭論不休。我認為，後現代文化在西方的興起或蔓延至少有以下幾個方面的原因：其一，第二次世界大戰後，西方資本主義獲得了平穩的發展，表現為資本輸出和跨國公司空前增長，經濟恢復和增長較快，社會財富迅速增加，社會民主化進程加快，「社會福利型」國家紛紛出現，公民閑暇時間愈來愈多。其二，戰後資本主義國家科學技術發展迅速，電子技術、信息技術、光纖通信技術等高科技領域取得了長足的、實質性的突破，電視、電傳、電腦復制、激光唱片及現代廣告等新興大眾傳媒廣為流傳。其三，社會生產的商品化程度愈來愈高，資本邏輯、商品法則和價值規律不僅嚴格地控制著現代西方的經濟生活，而且迅速廣泛地滲透到人們的日常生活尤其是文化生活中，文化生產與工商業聯姻，形成所謂「文化工業」。其四，在哲學基礎方面，19世紀後半期至20世紀初期出現的，反映西方人在第一次世界大戰、第二次世界大戰前後苦悶、絕望、焦慮、孤獨、變態等情緒的意志主義、精神分析學說及存在主義等逐漸失去信徒代之以現代語義學哲學、分析哲學、符號學、結構主義、新闡釋學等，尤其是解構主義哲學風行一時，對西方後現代文化產生直接的深刻的影響。其五，當代西方學術文化發展在繼續分化、分工的基礎上走向更大范圍的綜合，社會科學、人文科學和自然科學之間，以及社會科學和人文科學內部的對話、交融比以往任何時候都要更廣泛、更迅速、更深刻。正是在這樣的社會文化背景下，後現代文化以不同於傳統文化和現代主義文化的面貌登場了。

綜上所述，我認為，單純從學術文化的角度來看，後現代文化是建立在高度發達富裕的經濟生活基礎之上的，生長於信息社會條件下的，以高度商品化為標志，以大眾閑暇為消費條件，以滿足大眾消費慾望來贏利的一種新興文化。

後現代文化既不同於西方前工業化時期的傳統文化，也不同於現代工業化時期的現代主義文化。後現代文化是對前者的揚棄，更是對前者的反叛，主要表現在：第一，無論是古典文化還是現代主義文化（如從古希臘史詩、悲劇到現代象徵主義詩歌、表現主義文學、意識流小說和存在主義文學等），都是少數人才能享受的高雅文化，而後現代文化則是人人都可享受的雅俗不分、亦雅亦俗的文化。第二，古典文化和現代主義文化都是反商品化的純文化，而後現代文化則是深受資本與商品邏輯支配的消費文化。第三，古典文化和現代主義文化都是高度個性化、風格化的獨創性的文化，而後現代文化則是與大眾傳媒手段相聯系的、模式化、類型化和批量復制的文化。第四，古典文化和現代主義文化都是文化創造者對自然、社會和人生進行深刻體驗和反思後的創造，是帶有形而上價值的嚴肅的精神產品；而後現代文化則是沒有深度體驗、沒有歷史感的、僅僅反映當下瞬間體驗的平面化產品。第五，古典文化和現代主義文化都致力於「偉大的敘事」，致力於人文理想或社會意識形態的建構；而後現代文化是熱衷於「稗史的寫作」（或對史詩的戲仿與嘲弄），熱衷於對烏托邦信仰的消解。第六，古典文化和現代主義文化都具有完整統一的有機結構，有一以貫之的故事情節和主題思想；而後現代文化則缺乏完整的故事與主題，或者說只有自我顛覆、自我解構的故事和主題，也不講究完整統一的有機結構，或者說只有那種移心的、零散的結構，是一種拼貼的、片斷組合的產物。第七，古典文化和現代主義文化都與人的時間存在體驗密切相關，充分反映了人的時間意識和主體意識；而後現代文化則是高度空間化、視覺化、類像化、圖像化的，甚至是無主體的、拜物化的。第八，古典文化和現代主義文化的創造和欣賞都要求主體以嚴肅的、高雅的、審美的態度來對待其文化產品，而後代文化的生產與消費則是與游戲的、調侃的、日常的態度相對應的。第九，古典文化和現代主義文化都刻意追求深層的意義或永恆的價值，因而要求欣賞者反復玩味甚至痛苦思索；後現代文化的閱讀是非解釋性的、消遣的、輕松的，並且是一次性消費的。

H. 何謂「後現代精神」

一、「後現代」概念釋義
(1)30年代到50年代，出現概念，但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯，最早出現的概念即F·D·奧尼茲的「後現代主義」(Postmodernismo,1934)，隨後有D·費茲的「後現代」(Post-Modem,1942)，A·湯因比的「後現代」(Post-Modem,1947)，以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經常使用這個詞。但是，這些新名詞概念不清，沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期，指美國的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認為後現代主義是美國50年代開始的現代主義的衰落，是一股改頭換面的「反智性思潮」(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費德勒和蘇珊·桑塔格認為60年代的反文化大大傾向於藝術的通俗化，即與精英文化決裂。(3)60年代後期，更徹底的對現代主義智性的反叛。里查德·奧森認為後現代主義是對哲學本體論的強烈懷疑，是對現代主義預設的反叛，它否定統一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主義的後現代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學為後現代主義的源頭，認為後現代主義是致力於真實性，致力於揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語的闡釋理論。(5)70年代後期到80年代，走向綜合與包容的後現代主義。如伊哈布·哈桑的「不確定性」與「內在性」，利奧塔德的反「元敘事」，梅苔·卡利內斯庫的「新的（後現代）多元主義」等等。上述會議雖然主要以文學視角來審視後現代主義，但是它竭力涉及的是整個後現代主義現象，因此具有重要的參考價值。

聯系20世紀其他最重要的後現代主義哲學家、社會學家等的理論來看，「後現代主義」概念可以大致分為以下兩種。

1、現代主義的延續或現代主義之後的時期

丹尼爾·貝爾把資本主義社會分為工業社會與後工業社會。他認為二者的區別在於，工業社會是以機器技術為基礎的，而後工業社會則是以知識技術為中軸的。但是他同時指出，後工業社會並不取代工業社會，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對文化藝術上的現代主義與後現代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的：(1)後現代主義不是新的文化邏輯，而是「把現代主義邏輯推到了極端」的表現。(2)後現代主義在藝術上實現了文化自治。這也是從現代主義文化藝術走出普遍性、強調個性就開始的，只不過現代主義的文化獨立的思想在後現代主義這里實現了。(3)後現代主義反對美學對生活的證明。在這一點上，它可以被認為是傳統的現代主義以美學對生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之後的新出路。(4)後現代主義抹殺藝術與生活的區別，因此，它「溢出了藝術的容器」，而強調一種行動本身。這樣，它打破了現代主義對有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現原則。現代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預演，而後現代主義則將革命與反判付諸行動。(5)因此，後現代主義將所有文化特權下放到民間，以通俗化為一大特色，並具有反文化（反傳統的主流文化）的意味。(6)與此相應的是文化市場（文化商品化）的出現或加劇。當然，貝爾並非是個完全的「延續」派，因為他談到後現代主義形成傳統「文化言路的斷裂」。盡管這種斷裂在現代主義那裡就埋下了禍根。

哈貝馬斯是捍衛現代性的主要人物。他始終認為「現代性設計」本身沒有問題，問題出在具體實行的過程中。他明確闡明自己的立場：「我並不想放棄現代性，也不想將現代性這項設計看成已告失敗的事業。」他所說的問題指社會各方面在歷史造成分裂之後缺少有效的溝通，例如專家文化與大眾之間的隔閡。對此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術為例，提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是，「一方面，享受藝術的俗人應當自身受教以成為一個專家；另一方面，他也是一個勝任的消費者。這種人運用藝術並將美學經驗聯繫到他自己的生活問題。」總之，哈貝馬斯雖然認為現代主義藝術如先鋒派已經走到了盡頭，耗盡了現代性的推動力，但是在他看來，貝爾等人的後現代主義理論並不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實際上是用現代性來對抗後現代性。

利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現代主義，但是他認為後現代主義應是現代主義的前期狀態，也就是創新、反叛和「川流不息」。就這一點而言，他還是把後現代主義秉承現代主義初始時期創造性、反叛性的一面勾畫了出來。

2、對現代性的否定或超越

利奧塔德指出「雄辯法」和「形而上學」作為科學合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些「宏大敘事」應該祛除。後現代主義的口號就是「向統一整體開戰」。從傳統到現代的所有體系化的東西都應該被打破。

與此相似的是羅蒂的「後哲學」觀點。他認為現代主義企圖以大哲學替代大神學的地位是行不通的，因此應該以後現代主義的「小型敘事」替代現代主義的「宏大敘事」。

F·傑姆遜的「文化分期」理論將現實主義、現代主義、後現代主義分別對應於國家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國化）資本主義。他認為兩次世界大戰使資本主義世界發生很大變化，工業化、現代化使戰爭更令人恐懼，戰爭的破壞性也使人對工業化承諾失望，這樣，現代主義的進步性消失了，現代主義也就成了「歷史陳跡」。「這樣，他便認可了後現代主義對現代主義的否定這一點。

米歇爾·福柯將知識與權力聯系起來考察，以此作為分析主體與真理之間關系問題的工具。他以「瘋癲」、「犯罪」和「性」三個方面作為切入點，否定西方現代文明，指出由於現代性進程中形成「理性獨白」或「理性瘋狂」的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采「上帝死了」之後，福柯喊出「人死了」的警言。「人之死」的含義即人的中心地位的喪失。福柯認為自己不是非理性主義者，而是「反結構主義者」。所有現代主義的東西都是結構主義的，因此，反結構主義就是反現代主義。這樣，福柯把自己擺到了後現代主義以文化邊緣批判現代主義文化中心的位置。

德里達作為西方當代哲學界一位反現代主義鬥士，最醒目的標志是他的「解構」觀。他的目的是反對西方有史以來統治哲學思維的「羅各斯中心主義」。「羅各斯」在希臘語中具有說話、思想、規律、理性等含義。在赫拉克里特哲學里表示世界萬物的本原及其運動變化規律，它體現為人的理性認識能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對整個西方文化產生了深遠的影響。在基督教《聖經·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語，是一切真理的終極源泉。總之，它是一種靜態的、恆定的、抽象的、封閉的結構的中心。因為這種中心具有假定性，是與動態的、變化的、具體的、開放的歷史事實相悖的，所以要加以拆解。

後現代主義也可以按「反叛的」、「建設的」和「中庸的」（帶有中國古典哲學的「中庸」的含義）這三種來劃分。反叛的後現代主義否定傳統與現代主義的任何中心或本質觀、形而上學或普遍性、封閉結構或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續性的歷史觀如線性進化論，否定一切深度模式等，而強調多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點是批判、摧毀多於建立。由於它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為「激進的」後現代主義。建設的後現代主義力圖破中有立，在否定「機械還原論」的同時，實現對存在於現代主義的個人主義、人類中心論、機械主義、經濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越，代之以後現代的「整體有機論」（這里的「整體」指世界各部分聯系的或相關的層面，如宇宙論和生態圈）。中庸的後現代主義往往持客觀認識的立場，力求准確、公正地看待一切。它強調現代主義與後現代主義的歷史發展的必然性，把自己的研究重點放在歷史與邏輯及其二者的關繫上。

當然，各種形容意謂本身是次要的，關鍵在於把握「後現代主義」這一概念。顯然，這個概念是多元的、不統一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現象一樣。

後現代主義文化邏輯中的音樂

從中世紀開始的西方專業音樂史，在音樂型態上可以分為三個範式：傳統、現代和後現代。傳統範式即大小調體系，現代主義範式即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式，後現代主義的範式包括解構的和多元的兩種樣式。這三個範式的區別是足夠明晰的：傳統型是有序的，但是只有大小調體系這一種結構；現代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統的人工結構；後現代型是無序的，無論是反形式或多風格拼貼。另外，後現代主義的「多元」還包括通俗音樂、文化工業中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態和存在方式都不同於傳統型和現代型。當然，就象後現代主義是非「主義」的主義一樣，後現代範式也是非範式的範式。

後現代主義樣式的音樂或者受後現代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限於篇幅，這里只簡單提出基本樣式，而不展開分析。

1、專業音樂領域：「無序」、「解構」、「反形式」、「多元混雜」等等。

第一種是無序、解構或反形式。如噪音音樂、具體音樂，材料為無序聲波，結構也無序化。偶然音樂，通過反人工控制達到自然解構（局部的或全部的），結構亦無序化。電子音樂，它是20世紀的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創作很傳統的音樂，可以創作現代主義音樂，也可以用於後現代主義樣式的音樂製作或帶偶然性的表演。實際上它在實踐領域更多地被用於後者，因此把它列於後現代主義樣式名下。概念音樂，採用文字譜只是現象，它的實質是一種觀念指導的行為藝術。「行為」體現了貝爾所說的後現代主義對現代主義藝術范圍的革命「在現實中重演」的性質。此外還有環境音樂等，它們把音樂當作和現實事物沒有差別的東西，從而消解了「藝術高於生活」的等級觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。

第二種是多元混雜。不同風格的拼貼、無機組合，或者不守被模仿對象的規則的模仿，即「拙劣模仿」。如拉迪斯拉夫·庫普科維茲的《為我的自殺而作的輓歌》(1982)，是對肖邦作品的拙劣模仿。復合風格的無機拼貼將既有的音樂當作一種並非高於現實事物的「現成品」，以此作為拼貼組合的材料，或進行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和馬勒的音樂拼貼在一起。這種消解藝術與生活的差別和等級、使作品無中心或多中心的做法，是後現代主義藝術的典型特徵之一。

2、大眾音樂或綜合領域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實、廣場效應等等。

第一種是文化工業中的音樂。藝術的通俗化是後現代主義的一大特徵。在音樂領域，20世紀的錄音棚製作是音樂工業的基礎。它往往與音像業、各種傳媒連成一體。它們的對象是全社會的大眾。它改變了傳統和現代的音樂廳方式，產生了新的傳播方式和接受方式。對文化工業的問題，本雅明指出機械復制使藝術「韻味」消失，F·傑姆遜指出了它的「復制、類像與虛假化」特徵，阿多諾和馬爾庫塞等人則對它的商品化、非藝術化、工具化和庸俗化進行了尖銳的批判。電腦系統的介入，又產生「機人互動」的虛擬真實現象，再次解構了作為確實的創作結果的音樂作品，而使音樂作品成為機人方式中主體參與過程所展現的可變事物，突出了觀眾參與性、音樂作品事件化和行為化，從而使音樂「溢出了藝術的容器」（貝爾），具有後現代主義的性質。

第二種是大眾廣場的音樂。如搖滾、「第三潮流」或「新世紀」廣場。這里遠遠超出了聽覺范圍，具有巴赫金的「大眾狂歡與多元對話」的性質。雅與俗、台上與台下、傳統與現代、藝術與生活、政治與文化、科學與宗教等等的界線，在這里都不同程度地消解了。而這種消解，正是後現代主義所為。
需要說明的是，在看到後現代主義與傳統和現代主義的不同或「斷裂」現象之時，還應看到它們的歷史發展的內在「連續性」的實質。正如哈桑所說：「現代主義與後現代主義並不象隔了鐵幕或長城一樣地可以截然分開。因為歷史是滲透的，文化貫穿著過去、現在和未來。我斷定，我們每個人都同時集維多利亞的、現代的和後現代的氣質於一身。」此外，在「先鋒派」算不算後現代主義的問題上，學者們有爭議。但是多數人還是傾向於把先鋒派中的達達劃歸為後現代主義，因為它的解構性質非常明顯。