⑴ 分辨大眾文化,通俗文化和文化產業的關系
大眾文化與通俗文化是不一樣的，兩者雖然都具有一定的民間性質和通俗性，但大專眾文化是現代社會的產屬物，與文化的商品化、產業化、市場化緊密聯系；通俗文化是早就已經存在的文化形式作為人類文明的象徵，它們的產生是自發的主要以口頭語言為載體，以及由於交通、通訊等條件的制約，文化交流相對狹小。而當代大眾文化則是藉助在表面上抹平了一切地域和民族差異的大眾傳播媒介的力量704主要以直觀的電子畫面和聲音為載體rv按照市場機制有意識地運作的文化形態大眾文化最大的特點之一是其生產和消費以大工業和現代科技為基礎而具有生產的批量性和可重復性。
⑵ 西方馬克思主義的意義和失誤各是什麼用文化產業理論分析中國當代流行文化
首先，西方馬克思主義是在發達資本主義國家內出現的一種以馬克思的思想、方法作為依據和手段的社會批判思潮的統稱（法國存在主義哲學家、左派學者莫里斯.梅洛-龐蒂提出的）。這個思潮沒有嚴密的組織，同時也並沒有過多的共同的特徵。因此，至於標榜真正的馬克思主義是無稽之談。
第二，在西方馬克思主義學者內部，並沒有什麼相似的地方，本雅明、阿多諾通過美學入手進行社會批判，本雅明還有很多文學批評的著作。霍克海默將哲學的作用確定在了社會批判領域。馬爾庫塞則是通過對於工業社會對於人的思想的禁錮進行批判，同時在心理學、美學方面也有很高成就。弗洛姆則是通過人本主義心理學的精神分析方法來批判權威主義。阿爾都塞則被認為是法國結構主義者，但其本身只是藉助結構主義的話語而已，同時也開啟了馬克思學。阿爾都塞學派的馬舍雷則主要在文學批評領域。
第三，著作話語中，明顯不同與傳統馬克思主義的我注六經的方式，而是六經注我，即借用馬克思、盧卡奇、甚至於黑格爾、弗洛伊德的觀點來闡述自己的原創性思想。
總結，西方馬克思主義的學者們思想原創性極強，同時理論也多艱深晦澀（德國哲學的一貫特點，阿多諾則是代表），但本雅明是例外，也有易讀懂的作品，但也很容易讓人忽略其深刻的內涵。國內90年代之前的介紹西方馬克思主義的資料多有致命錯誤。不過復旦大學出版社的《文化研究導論》，是比較合理的資料，對於部分西馬學者的分析也比較到位
⑶ 什麼事大眾文化的二重性
當前大眾消費文化的流行，是一個值得我們關注和認真對待的現
象。網路博客文化的興起，電子游戲的流行，使成千上萬的青少年，
迷戀於網路;超級女聲如火如茶的演出，成為一種時尚，吸引了國內
外許多人的目光;「韓流」(各類連續電視劇)滾滾，《大長今》夜夜播送，
抓住了許多觀眾的心，流淚和歡笑都是為了那個美麗的宮女;((紅樓
夢》演員選秀也吸引了不少觀眾的目光。各種各樣的選美比賽更是人潮
如涌。手機簡訊成為最新潮的娛樂工具，似乎成為很多人生活的必需
品。還有所謂的『舊常生活審美化」現象，如城市規劃、購物中心、街
I合花園、超級市場、流行歌曲、廣告、時裝、環境設計、居室裝修、
小車熱、健身房、咖啡廳、茶樓、啤酒館、旅遊熱等，更成為人們的
生活現實。這種種文化現象的出現，是一個社會步入正常態的表現，
也是社會安定的表徵。但是大眾消費文化能不能健康地向前發展，關
繫到人民群眾的精神生活的大問題，關繫到社會精神文明建設的大問
題，關繫到黨所提倡的「文化產業」能否健康發展的問題。因此我們發
展和建設社會主義先進文化，不能不面對上述這些現實問題。既要作
出負責任的正確分析，又要有社會主義先進文化的積極引導。
2007·學術前沿論叢}和瀚社會:社會趁設與改革創折
大眾消費文化是一種很復雜的事物，概而言之，可以說大眾消費
文化具有二重性。一重是大眾消費文化供群眾娛樂、消閑，所謂「悅耳
悅目」，並且對社會的經濟發展起牽動和支撐的作用;另一重是目前的
大眾消費文化經過商家的運作，滲入了賺錢的邏輯，於是不能不迎合
讀者的口味，甚至低級的口味，多數大眾消費產品潛藏著消極的、不
健康的，甚至有毒的因素，所謂「傷志傷神」，對我們培養高素質的公
民產生不利的影響。
我們先來看第一重。
大眾消費文化具有娛樂消閑的功能是文藝理論的一個定律，古羅
馬的理論家賀拉斯在((詩藝))一書中說:「如果是一出毫無益處的戲劇，
長老的『百人連』就會把它驅下舞台;如果這出戲毫無趣味，高傲的青
年騎士便會掉頭不顧。寓教於樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符
合眾望。」①盡管賀拉斯是古羅馬帝國的正統理論家，他在指出文藝在
「勸諭」作用的同時，仍強調「樂」的重要。這個觀點也為馬克思主義者
所接受。恩格斯談到德國民間故事書的時候說:「德國民間故事書的使
命是使一個農民做完艱苦的日間勞動，在晚上拖著疲乏的身子回來的
時候，得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的貧瘩的
田地變成馥郁的花園。民間故事書的使命是使一個手工業者的作坊和
一個疲憊不堪的學徒的寒碴的樓頂小屋變成一個詩的世界和黃金的宮
殿，而把他的矯健的情人形容成美麗的公主。」②毛澤東在強調「文藝是
團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的武器」之後，但他也講文
藝的「消愁破悶」的作用。毛澤東的長子毛岸英在朝鮮犧牲後，毛澤東
自己強忍著內心的痛苦，同時十分關心失去了丈夫的兒媳劉松林。
①《<詩學>(詩藝>》.155頁，北京，人民文學出版社.1962
②恩格斯:《德國的民間故事書》，《馬克思恩格斯論藝術》第四卷，4()l頁，北京，
人民文學出版社.1966
5
麒縱談談大眾文化的二重性}2()07·學術前沿論叢
1959年，劉松林大病，毛澤東寫信用李白的詩鼓勵她:「你身體是不
是好了些?……登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃雲萬里動風色，
白波九道連雪天。這是李白的幾句詩。你愁悶時可以看點古典文學，
可以起消愁破悶的作用。」①我長期持這樣一個看法，文藝的本質是社
會的，但又是審美的;是文化的，但又是娛樂的。戰爭時期強調文藝
是「武器」，是文藝的功能性借用，是可以理解的。這就像我們的牙齒，
它的基本功能是咀嚼，但在與敵人進行肉搏時.也可以用它做武器，
這是功能性借用，完全是可以的。但是，在和平時期，文學藝術，其
中也包括現在流行的大眾消費文化，則應在注重它的教育功能的同時，
十分看重它的審美、娛樂、消閑的功能。
上面是說娛樂消閑作為文藝的和大眾消費文化功能之一是大家的
共識，那麼為什麼現在又要來討論這個問題呢?這是因為現實生活重
新向我們提出這個問題。首先是與過去相比，屬於個人自己的時間越
來越多，特別是五天工作制的實行，人們除睡覺、吃飯時間之外，除
那些特殊的工作族群外，據有的社會調查機構的說法，普通的大眾在
一個星期里起碼也有五十個小時的閑暇時間，如何來打發這么多時間，
對大家來說成了一個問題。當然，人們可以有各種各樣的安排，但通
過對文藝的欣賞，特別是對大眾消費文化的欣賞，達到娛樂、消閑的
效果，是許多人的選擇。既然是娛樂消閑，大家就願意看一些通俗的、
輕松的、幽默的、有趣味的，甚至微微有點刺激性的東西，而不願看
那些板著面孔教訓人的東西，不願看那些太沉重的東西，也就很自然
的了。我們的文藝是為人民群眾服務的，我們的文化產業也是為人民
群眾服務的，群眾有這種需要，難道我們能讓人民群眾失望嗎?這樣
大眾文藝，包括現今流行的大眾消費文化的娛樂消閑功能就更突出了。
①《毛澤東評點、圈閱的中國古典詩詞》.83頁，北京，工人出版社.19，2
黔…穌62()()7.學術前沿論叢}和諧社會:社會邀設與改革創新
這個道理周恩來早在1961年就說過:「群眾看戲、看電影是要從中得
到娛樂和休息」;他還轉述朱德的話「我打了一輩子仗，想看點不打仗
的片子」(周恩來在1961年6月19日《在文藝工作座談會和故事片創作
會議上的講話)))這個道理，在改革開放後的今天，在群眾有了閑暇的
今天，就更明顯不過了。所以，大眾消費文化的娛樂和消閑功能的凸
顯，是現實生活的需要，是人民群眾的需要。我們沒有理由不滿足這
種需要。
現在可供群眾選擇消閑的方式和空間擴大了。逛那像畫廊一樣的
商店，看那像商店一樣的畫廊，出門旅遊，看甲A足球聯賽，進迪
廳、「氧」廳，種花養草，……干哪樣不行?當然，演員們，導演們，
編輯們，主編們，所有主持文藝單位又要自負盈虧的領導們，為了單
位能生存下去，不得不想辦法，去迎合群眾的口味，盡量通俗一些、
輕松一些、幽默一些，搞點有趣味的、有滋味的、有可讀性的、有可
看性的、甚至微微有點刺激性的東西給大家看，這是可以理解的。既
然你把這些文藝生產單位推向市場，把文化看成一種產業，就必須要
給它以生存的空間。如果要他們走老路，這也不準，那也不準，卻又
不給經濟上的支持，那是又要馬兒跑，又要馬兒不吃草，是不可能的
事。就是那位古羅馬的思想家賀拉斯在提出「寓教於樂」之後，還說了
「這樣的作品才能讓索修斯兄弟賺錢」這樣一句話。索修斯兩兄弟是古
羅馬當時著名書商，賀拉斯的「寓教於樂」論就是給他們一條生路。
現在我們的問題已經進了一步，「文化產業」已經在實踐過程中。
文化的生產和消費成為我們社會主義市場經濟一個組成部分，它可以
大大推動社會經濟的發展，不但創造精神財富，還可以創造物質財富。
2004年張藝謀導演的商業片電影((英雄》，票房價值達2.5億元，另加
海外音像版權費1000萬美元，國內音像版權費1789萬元，與這部電
影有關的廣告、小說發行、郵票發行、漫畫等又達到1000萬元，合
7
瞬談談大眾文化的二重性}2007·學術前沿論叢
在一起的收入達到3億5千萬元以上。這個收入不是比多少個工廠、
企業的收入多得多嗎?湖南台「超女」的活動，僅手機簡訊的收入就大
得驚人。而且文化產業的發展具有其他部門的經濟所沒有的優點，那
就是它不會造成生態失衡、環境污染，也不用消耗大量的資源和能源，
又可以容納大量的從業人員，這樣的清潔產業，我們為何不給它以大
力的支持呢?更重要的是，文化產業所生產的大眾消費文化產品，如
果做得好的話，是可以低投入，高產出。一部優秀的受到觀眾青睞的
故事片或電視連續劇，可以抵得上若干個工廠和企業的經濟效益。還
有一點，一個社會的大眾消費文化產品的娛樂消閑功能被突出，所看
的東西不是整天讓人綳著臉，這是這個社會較為平穩的一種表徵，是
國家領導者有信心的表現，這絕對無損社會領導者和治理者的光輝。
另外，大眾消費產品能不能出傳世之作呢?
發展的角度來考察。
消閑功能的文藝作品
從中國文學發展的角度看，
我們可以從文學歷史
通俗的具有較強娛樂
，
在當時與雅文學並不是對立的，而且經過時間
的沉澱之後，俗文藝作品也可能變成在文藝史上有著重要地位的雅文
學作品。宋詞就是一個典型的例子。
在宋代.詞是配樂歌唱的一種藝術形式，詞人寫出歌詞，歌女配
以曲調在酒樓茶館中歌唱，不論是詞人、歌女還是聽眾都把詞當做娛
樂消閑的藝術形式，所以歷來都有「詩庄詞媚」「詩硬詞婉」的說法，也
有人說，「詞之為體如美人而詩則壯士也」。所謂「媚」「婉」「美人」等定
性語，都說明詞在當時的地位與詩相比是很低的，詩是雅文學，是正
宗，是「主旋律」，詞則是小道，是「薄技」，是俗品，只是娛樂消閑的
玩藝，只配寫些喝酒唱歌、兒女風情、風花雪月、離愁別緒，最高的
評價是「詩余」，作者以「資歡」為目的，聽眾也以「資歡」為目的，總之，
詩是「言志」之作，「發乎情，止乎禮義」，以諷喻美刺為傳統，詞是「艷
科」，浸淫著享樂意識，詞比詩要矮一大節。蘇軾以詩為詞，用詞體寫
燕葬酗8
20()7.學術前沿論叢}和諧社會:社會建設與改革創折
出「大江東去，浪淘盡千古風流人物……」，就為人所不理解，甚至遭
到批評，如《後山詩話》雲:「退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷
大使之舞，雖極天下之工，要非本色。」連蘇軾自己的弟子也覺得丟臉。
就像現在某些嚴肅作家寫出通俗小說不被人理解一樣。
然而，歷史的發展則證明了宋詞是反映宋代世俗生活的重要作品，
從一定意義上它比宋詩的地位要高，它已經堂堂正正進入中國古典文
學史，是中國古典文學的驕傲，當年的通俗文學轉化為今天的文學珍
品。還有明清傳奇小說，在當時也是娛樂消閑作品，甚至曹雪芹在《紅
樓夢》中也說，他寫此書也是讓讀者「可破一時之悶」，可經過時間的篩
選，這些作品中的精品，已成為古典作品的精華。這就是歷史給我們
的啟示。
所以，我們千萬不可看輕今天創作的大眾文化中的娛樂消閑作品，
我相信今天的大眾通俗作品中的精品，在經過歷史的沉澱之後，終有
一天為後人所重新發現，成為文學史上的不朽之作。我認為今天的通
俗作品的創作，要提到歷史的高度來看。它是當前人民群眾的需要，
同時它將得到歷史的回響。我們必須有這樣一種眼光。
現在再講大眾文化的第二重。
我們也不要以為大眾消費文化一切都好。大眾消費文化不可否認
地也有消極的另一重，這就是前面說的，大眾消費文化經過商家的運
作，滲入賺錢的邏輯，多數大眾消費產品潛藏著消極的、不健康的，
甚至有毒的因素，對人產生了「傷志傷神」的作用，對我們培養高素質
的公民產生不利的影響。
當前通俗文藝作品的創作中，的確存在一個品味高低的問題，是
否有文化內涵的問題。目前流行的大眾消費文化產品，有的只從賺錢
的思想出發，一味迎合讀者的低級趣味，色情的、暴力的、歌頌帝王
談談大眾文化的二重性!2007·學術前沿論叢
將相的東西到處可見。有的作品大肆宣揚拜物主義、拜金主義、極端
個人主義，確有思想毒素，有的甚至是糖衣包裹著的毒葯。對此現象
如果我們不加以正視和批評，我們就是失責。現在有一種理論，叫「趣
味無爭辯」，我就喜歡這些趣味的作品，你管得著嗎?振振有詞。在趣
味問題上，我的觀點是，趣味是一個悖論，一方面，趣味是無須爭辯
的，俗話說，「蘿卜青菜，各有所愛」，趣味是可以而且應該多樣化的，
你喜歡愛情片，我喜歡戰爭片，他喜歡武打片，你喜歡散文小品，我
喜歡長篇小說，他喜歡詩歌，你喜歡婉約的，我喜歡豪放的，他喜歡
雋永的，這都隨便，不必爭辯;但另一方面，趣味又是可以爭辯的，
低級的、黃色的、墮落的、庸俗的趣味，把讀者引導到非人的異化的
方向去，那麼這就要加以批評，不這樣做社會風氣就會敗壞，人文的、
積極的和美好的精神就會喪失，對此我們非爭個水落石出不可。我們
一定要提倡健康的、美好的趣味，對此我們也非要把道理講透不可。
恩格斯在談到德國民間故事書的作用時，不但肯定它的娛樂消閑
作用，而且也指出民間故事書還有這樣的使命，「同聖經一樣培養他的
道德感，使他認清自己的力量、自己的權利、自己的自由，激起他的
勇氣，喚起他對祖國的愛。」恩格斯說得多麼好!首先，他認為民間故
事書是為了使讀者「得到快樂、振奮和慰藉」，他把「快樂」兩個字放在
前面決非偶然;但這還不夠，故事書還得使人「振奮」，也就是說故事
書必須有較高的品位，是鼓舞人的，激勵人的，催人向上的;而只有
這樣有高品位的故事書，才能使人得到「慰藉」，使人獲得一個精神家
這樣才能在使人得到快樂的同時，又能培養自己的道德感、力量
激起爭取自由、權利的勇氣，以及熱愛祖國的感情。我認為恩格
園感
斯對德國民間故事書的功能的全面、深刻的論述，完全適用於我們今
天對大眾消費文化活動的要求。
豁…縱川2007·學術前沿論叢}和瀚社會:社會邃設與改革創新
高品位的追求應該成為一切大眾消費文化和一切以娛樂消閑為目
的的文藝活動的內在品質。應該認識到，是追求高品位還是迎合低級
趣味，關繫到對現實和歷史是否負責的問題。所謂高品位，按我的理
解就是要使作品具有人文主義的、科學精神的、民主精神的和審美關
懷的文化內涵。一艘美麗的遊船，如果裡面沒有足夠的壓艙物，那麼
它航行起來就要東搖西晃，就有可能翻船。同樣，一篇或一部具有娛
樂消閑功能的作品，要是沒有人文主義、科學精神、民主精神、愛國
主義、集體主義等「壓艙物」，也是危險的。
「超級女聲」的確能提起人們精神，看，這些女孩子多可愛多美麗
多活潑!但「超級女聲」如不加以引導，其潛在的那種「一宿成名，一夜
致富」的思想，那種不靠艱苦的勞動就獲得成功的思想，那種靠偶然的
即興的瞬間表演的投機主義的思想就會在青少年中間發酵，「超級女
聲」文化就可能變成無文化或負文化，因此「超級女聲」活動應該注入積
極的健康的文化內涵。「宮廷戲」(包括像韓劇《大長今》，中國劇《還珠
格格))((雍正皇帝》等)不能太多。這些戲總是宣揚封建帝王將相的功德
和權威，宣揚以帝王的是非為是非，宣揚帝王在上臣民在下的思想，
連吃的菜也要以帝王的喜歡為標准……這樣的大眾消費文化要是看多
了，在潛移默化中，那種奴才思想，非民主、反民主的思想就可能影
響我們的後一代，現代公民素質的培養也就變得很困難了。我們不能
不看到，幾乎所有的大眾消費文化都隱含意識形態，不是這種意識形
態，就是那種意識形態。
文化產業在牽動和促進經濟的發展過程中，出現一些問題，屬於
正常，不必大驚小怪。我個人認為禁止不是辦法，引導才是辦法。我
們一定要大力發揚社會主義的先進文化，用社會主義的核心價值去引
導.在娛樂中滲入愛國主義、集體主義和社會主義，不是不可能做到，
談談大眾文化的二重性}2007，學術前沿論叢
問題首先是要去做，然後再想怎樣去做，想盡一切辦法把社會主義的
核心價值滲透進大眾消費文化中去，成為其中的精神靈魂。這樣的大
眾消費文化就會既「悅耳悅目」，又「悅志悅神」，既有益於我們的社會
主義和諧社會的精神文明建設，又能牽動社會經濟中文化產業的大
發展。
⑷ 如果當年國民黨統治大陸的話特別在流行文化產業方面和現在韓流一樣發達嗎
不一定。
因為韓國流行音樂產業化是國策，與韓國電子產業一樣，被確立為地少人稀的韓國重點發展的產業。
事實證明韓國的戰略眼光是獨到且正確。韓國從四小龍末尾發展成大龍。
台灣流行文化包括香港娛樂，除了本身自由開放的原因以外，大陸移民是重要基礎，隨著49年移民那代人凋零，均出現後繼無人的窘境。
當然以當年老上海電影製作的根基，肯定比現在要好太多。
⑸ 什麼是文化產業與文藝傳播以及這個專業的發展潛力
文化產業是一個富於生成力的概念，也是一個引起廣泛爭議的概念。產業與工業在英語中是一個詞即instry,按照英國人的理解，產業一詞含義十分寬泛，它已經失去了與工廠和製造的聯系（雖然它總是保留了與「熟練的」緊密聯系的含意，但決不僅僅限於製造），並且現在可以適用於任何產生或多或少相似性產品的系列活動。作為當代社會、文化與經濟生活中的一個影響廣泛的關鍵詞，文化產業有著非常豐富的內涵，其外延也在不斷延伸。文化產業成為一個在歷史中拓展變易的概念，一個多維度多層次的富於包容力的綜合概念，同時它也是一個有著巨大生成力的開放的創新理念。
從總體上看，文化產業可區分為作為哲學政治觀念的「理論－意識形態文化產業」和作為經濟制度、發展模式的操作性應用性文化產業兩大部分。學院派的理論工作者主要關注觀念形態的「理論－意識形態文化產業」研究；而社會經濟實踐操作者和研究者則更關注與當代世界經濟發展緊密相連的應用文化產業的探索。
與學院派傾向於對文化產業所產生出來的產品內容進行分析不同，西方應用文化產業的理論和研究是直接從其文化產業的實踐中總結和生發出來的，傾向於對文化產業的生產、流通、傳播過程的探討；學院派理論側重於意識形態，而後者則側重於經濟運作；前者所使用的概念多為哲學、政治學、文學話語，而後者所用的概念多為經濟學、社會學和管理學名詞，如產業、版權、節目、就業、管理、生產、傳播、貿易、市場、份額等等。
文化產業這一概念的轉變在很大程度上受到參與擬定政策的那些人的推動，西方有關這個題目的早期的學術論著，除了極個別的之外，大都傾向於追隨阿多諾，把議題集中於文化商品的大眾消費所帶來的文化的和社會的負面影響。英國學者賈斯廷•奧康納(Justin O』Connor)認為，是學術界之外在政府或其他藝術機構任職的那些所謂「知識掮客」（knowledge intermediaries）促進了這一概念的發展。這些「文化掮客」包括界限不很清楚、各式各樣的「顧問」以及在嚴格意義上的學術領域之外也從事一些研究工作的那些人。比如許多企業顧問中的專家；介於文化管理和文化生產之間的「藝術顧問」，從事於制定政策、新聞采訪偶爾也寫些學術文章的知識分子和政府人士；被排除在正規的學術研究之外的那些為制定政策提供參考的學者...
「Culture Instry」這個術語，現在通常翻譯成「文化產業」，但也可以翻譯成「文化工業」。
「文化工業」是特奧多爾•阿多諾（Theodor Adorno）和馬克斯•霍克海默爾（Max Horkheimer）創造的術語。他們是德國法蘭克福學派的重要代表人物，1947年在荷蘭的阿姆斯特丹出版了兩人合著的《啟蒙的辯證法》，正是在這部著作中首先使用了「文化工業」（Kulturinstrie）這個術語。
在這部著作的草稿中，阿多諾和霍克海默爾使用的是「大眾文化」（Massenkultur）這個術語。但是，大眾文化的倡導者認為，大眾文化是流行藝術的當代形式，彷彿是從大眾本身產生出來似的。為了區別於這種解釋，他們用「文化工業」代替了「大眾文化」這個術語。他們指出，「文化工業」是憑借現代科學技術手段大規模地復制、傳播商品化了的、非創造性的文化產品的娛樂工業體系。
從阿多諾和霍克海默爾論述文化工業的文章標題《文化工業：欺騙大眾的啟蒙》就可以看出他們對文化工業的否定態度。在他們看來，文化工業具有這樣一些特徵：
（1）文化產品的商品化
文化工業的產品是作為在市場上銷售的商品而被生產出來的。阿多諾1963年在《文化工業再思考》中指出：「文化工業的全部實踐就在於把赤裸裸的贏利動機投放到各種文化形式上。」「文化工業帶來的新東西是在它的最典型的產品中直截了當地、毋庸喬裝地把對於效用的精確的和徹底的算計放在首位。」簡單地說，文化工業的目的就是賺取利潤。
早在阿多諾和霍克海默爾提出「文化工業」這個概念之前一百年，巴爾扎克已經看出了在資本主義生產方式下文化產品的商品屬性：「在書店老闆的眼裡，書不過是低價收進，高價售出的商品，同頭巾店老闆看待頭巾一樣。」（《幻滅》）
（2）機械復制
「文化工業的技術從一開始就是擴散的技術，機械復制的技術」（《文化工業再思考》）。文化工業是採用現代技術手段大批量地復制文化產品，生產出來的是標准化的文化產品。
音樂作品的每一次現場演奏都是不同的，即便由同一個人指揮、由同一個樂隊演奏也是如此，但每張錄音唱片都是相同的。不僅如此，文化工業的機械復制特徵還表現在內容的類型化、名目不同的作品的雷同，比較典型的代表就是好萊塢的類型電影。
（3）單一化
文化工業採用機械復制技術，實行標准化生產，結果就是文化產品的單一化。霍克海默、阿多諾曾經這樣描述文化工業的結果：「現在一切文化都是相似的。電影、收音機、書報雜志等是一個系統。每一個領域是獨立的，但所有領域又是相互聯系的……從宏觀上和微觀上表現出來的統一性，說明了人民所代表的文化的新模式：即普遍的東西特殊的東西之間的虛假的一致性。在壟斷下的所有的大眾文化都是一致的，它們的結構都具有工廠生產出來的框架結構，這一點已經開始明顯地表現出來……電影和廣播不再需要作為藝術。」（霍克海默、阿多諾《啟蒙的辯證法》，重慶出版社1990年版第112-113頁）
文化工業體系看上去就像是一個復制機器，由這種體系生產出來的文化產品具有模樣一致，內容雷同的特點，藝術的唯一性、獨特性在文化工業生產中是沒有多少地位的。文化工業需要藝術家，但藝術家在文化工業中必須服從資本的需要，必須服從賺錢的需要。
（4）平庸化
文化工業是面向大眾文化消費的，文化工業把娛樂消遣作為主要價值加以實現，便造成精神快餐式的消費模式，這不僅把文化推向單調平庸，而且把大眾也推向單調平庸。按照一個模子鑄造出來的文化商品使這種商品的消費者也變成了同一模式的人，單調平庸的文化把人也推向單調平庸，成為「單面人」。
（5）強迫性
霍克海默與阿多諾的在《啟蒙的辯證法》中對文化工業最集中的批判就是它對預期接受者的強迫性，他們認為，文化工業的典型做法是「不斷重復」、「整齊劃一」，使「閑暇的人不得不接受文化製作人提供給他的東西」。現代社會正是「通過不計其數的大批生產和『大眾文化』的機構，把因襲守舊的行為模式當作自然的，令人尊敬的合理的模式強加給個人」，履行著操縱意識的職能。
法蘭克福學派對文化工業和大眾文化抱著批判和否定的態度，他們不承認文化工業對傳播文化的積極意義，但他們對文化工業的批判，確實也揭示了文化工業的一些基本特徵。
⑹ 用文化產業理論分析中國當代流行文化
一、從「啟蒙功能」到「市場功能」：中國美學的角色轉換
眾所周知，美學作為來自歐洲的哲學分支學科，在東亞諸國的出場必然經歷「西學東漸」的過程。這便形成了一個歷史過程，亦即從美學「在中國」到「中國的」美學。
追本溯源，對於中國而言，美學是19世紀末20世紀初西學東漸的產物，又是中西文化會沖與融合的成果。它最初是依據西方的學科分化和學術規范構建而成，而又必然具有本土的特質。然而，這種中西互動卻造成這樣的悖論：中國審美主義雖以康德意義上的「審美非功利」為基本理論預設，但又都強調審美之「無用之用」的實用性功能。這種功能具體表現在，美學在中國總是與（外在的）「理想社會」和（內在的）「理想生命境界」相互關聯起來。[1]
這便形成了一種獨特的中國美學的主潮，也就是所謂的「中國審美主義」思潮。從「審美形而上學」的角度來看，這種美學的主流是一種「泛感性論」的生命哲學，它具有三重意蘊：其一，將「生命」與「審美」貫通；其二，賦予藝術以「宗教式」的救贖功能（以蔡元培的「美育代宗教」說為代表）；其三，以「泛審美」的目光觀照世界。歸根結蒂，「生命的藝術化」是中國審美主義的核心，它要藉審美之途來安頓此岸的生存，現代中國美學家朱光潛的「人生的藝術化」與宗白華的「藝術的人生觀」，就是其典型化的形上境界。
因而，在20世紀的20、30年代與80、90年代，中國的審美主義獲得了空前的發展，並成為社會變革和思想啟蒙的急先鋒。特別是在80年代，出現了全社會皆學美學的「美學熱」，這是一場以抽象理性形式所表達的「感性解放」，當代思想家和美學家李澤厚的「實踐美學」和具有人類學意味的哲學思想在其中占據了主導。這便是美學在中國的「前導性」的問題，它猶如幽靈在漢語思想界內游盪和隱現。實質上，「審美人生」與「理想社會」猶如一張紙的兩面，前者往往為後者提供著內在依託和主體根基，後者則是前者的外在實現和客觀顯現。而華夏古典文化重個體生命的安頓和體貼，則為「生命藝術化」的思想奠定了傳統基源。由此來看，從20世紀初國學大師王國維的「人生解脫美學」與梁啟超「社會關懷美學」的二元並置，直到世界末關注生命的美學思潮與審美文化研究的共時性的出現，都是在從內、外不同的角度論述著相同的主題。
然而，中國美學所承擔的「啟蒙功能」，卻在20世紀90年代市場經濟建立之後得到了轉切。這是由於，市場經濟使得中國社會發生了深刻的變化。在計劃經濟時代，社會秩序的獲得便主要依賴於政治活動的強力整合作用，經濟活動對此則很少貢獻。於是，政治活動便不可避免地在社會生活中占據了中心地位，並使得經濟與文化活動服從於自身，從而使得三大活動領域以政治為中心統合為一個整體，即諸「領域合一」。而在市場經濟條件下，市場這只「看不見的手」的作用使經濟活動本身就直接構成了一種保證社會秩序的整合力量。由此導出的結果是，各個領域間將不再存在一種直接的從屬關系，而是相互拉開了距離，相對地分離了。此可稱為「領域分離」。從「領域合一」到「領域分離」，這是從非市場經濟轉變為市場經濟時「社會結構」所發生的最為根本性的轉型，它深刻地影響著文化運作方式、文化結構及文化內容的轉變。
歷史地看，20世紀中葉後的中國，隨著社會結構的逐漸分離，中國文化的總體發展格局也經歷了三大階段。就歷史發展的順序來看，最先是意識形態的一度空間，時間是20世紀80年代之前；隨著社會轉型的開始，精英文化開始游離出來，形成意識形態與精英文化的「文化二元分立」局面，這是80年代的基本情況；最後則是隨著市場經濟的全面興起而來的「大眾文化」漫卷之勢，並由之而構成與「意識形態」、「精英文化」並存的另一極。至此，「文化三分天下」的格局便已出露端倪，從90年代開始這種局面基本形成。可見，中國文化的格局變化是一個由「整體統合」到「逐漸裂變」的歷史過程，我們稱之為「復調文化時代」的來臨。
在當代中國歷史的變遷當中，中國美學自覺地介入到社會轉型和文化分化的進程當中。在「文化二元分立」階段，美學自覺起到了「思想啟蒙」的功能。這意味著，美學在精英文化擺脫意識形態的束縛並與之形成二元格局的歷史進程當中，起到了一種推波助瀾的作用，或者說充當了一種「分離者」的角色。這充分表現在20世紀80年代「美學熱」的凸顯、「主體性」思想的彰顯和「文化熱」的浪潮當中。
然而，到了文化「三分天下」的階段，美學便自然被賦予了「市場的角色」。在中國，美學研究者們對「大眾文化」和「審美文化」的理論研究的提倡，恰恰是同大眾文化的繁榮共步發展的。當大眾文化真正繁榮之後，知識分子又發現了文化背後的經濟要素，於是「文化產業」的理論與實踐便成為了當代的社會熱點。可以說，在中國，「大眾文化」的興起成為了「文化產業」的前奏，從事文化產業研究的學者也大都具有美學的學術背景。當然，這里必須區分出兩種意義的美學，一種是狹義上的「作為學科」的美學，另一種則是廣義的美學，介入現實和文化的美學，大眾文化和文化產業研究更多屬於後者。無論怎樣，文化的經濟化、商業化和市場化，已在當代中國成為了既定的事實，盡管知識分子對此所持的立場各異。
二、當代焦點：「日常生活審美化」及文化產業位置
「日常生活審美化」（the aestheticization of everyday life），是當代歐美文化研究中的熱點專題，這一觀念主要來源於社會學界，以當代英國社會學家邁克•費德斯通（Mike Featherstone）的思想為代表，常常被視為「後現代文化」中「文化邊界崩潰」的特定內容。 在中國，這種觀念已經被大量地用於描述當代中國文化的某種現狀，並成為了人們關注的焦點問題。當然，與歐美主流社會進入後現代階段不同，中國社會仍處於前現代、現代與後現代多元共生和並置的格局裡面。
簡單說來，所謂「日常生活審美化」， 就是直接將「審美的態度」引進現實生活，大眾的日常生活被越來越多的「藝術的品質」所充滿，亦即法國社會學家皮埃爾•布爾迪厄（Pierre Bourdieu）所謂的「把審美特性授予原本平庸甚至『粗俗』的客觀事物」，或者「將『純粹的』審美原則應用於日常生活中的日常事物」。
當審美消費可以實現在任何時空中，任何東西都可能成為審美消費物的時候，就是日常生活審美化的極端狀態。從時裝、首飾的「身體包裝」到工業設計、工藝品和裝飾品的「外在成品」，從室內裝璜、城市建築、都市規劃的「空間結構」到包裝、陳列和編輯圖像的「視覺表象」，都體現出一種對日常生活的審美關懷。同時，不僅普通大眾的日常生活及其周遭環境都得到了根本改觀，而且，就連人自身，只能屬於每個自己的「身體」，也難逃大眾化審美設計的捕捉。在當代社會裡面，從美發、美容、美甲再到美體，皆為直接面對身體的審美改造。這樣，「消費文化中對身體的維護保養和外表的重視提出了兩個基本范疇：內在的身體與外在的身體」。 當設計的對象轉向主體的時候，就不只包括對人的外觀的物性設計，而且還包括對「靈魂、心智的時尚設計」。這也便是沃爾夫岡•韋爾施（Wolfgang Welsch）所描述的人們不只在美容院和健身房「追求身體的審美完善」，而且，還在冥思課程當中「追求靈魂的審美精神化」。 這兩方面都指向了一種所謂的「美學人」（homo aestheticus）的存在。
在這種大眾的日常生活的表面審美化當中，隨著文化與經濟的相互接合，「文化工業」（culture instry）在其中產生了重要的推動作用。 阿多諾（T. W. Adorno）晚年所寫的《文化工業再思考》（1975）一文中，就認為「大眾並不是衡量文化工業的尺度，而是文化工業的意識形態」。[10] 實際上，「文化工業」一反康德的「無目的的合目的性」的命題，從而成為「市場所宣告的有目的的無目的性。」[11] 換言之，「文化工業」以其商業的實用目的，用市場的交換價值取代了文化的使用價值，從而也就收買了無目的性的領域。如此看來，「文化工業」就將——文化的無目的性與市場的目的性——兩種原本相反的形式合而為一。一方面文化工業是以純然消遣形式出現的個體接受，另一方面卻又是以實用消費形式出現的市場經營，二者在「文化工業」那裡得到了有機的結合。在這種經濟動力的要素的注入後，顯然會進一步推動「大眾對自身與周遭生活越來越趨於美化的裝扮」。於是，文化工業就利用其「有目的的無目的性」驅逐了康德美學的「無目的的合目的性」。
然而，「日常生活審美化」起碼還可以做出這樣的區分，一種是「表層的審美化」，這是大眾身體與日常物性生活的「表面美化」。但還有一種「深度的審美化」，這種審美化應該是深入到了人的內心生活世界，因為，外在的文化變遷總是在慢慢地塑造和改變著大眾的意識、精神、思想乃至本能，「深度的審美化」由此不可避免地要出現了。
在大眾文化層面上，這種「深度的審美化」更與「擬像」（Simulacrum）文化的興起息息相關，大眾也在通過視覺接受這種文化對自身的「塑造」乃至「改造」。讓•鮑德里亞（Jean Baudrillard）曾創建了一套「擬象三序列」（The Three Orders of Simulacra）理論，其主旨就在於要從歷史序列的角度，為這類「後現代文化」設定一個坐標系。他認為，擬象的三個序列與價值規律的突變相匹配，自文藝復興時代以來依次遞進：⑴ 仿造（counterfeit）是從文藝復興到工業革命的「古典」時期的主導模式；⑵ 生產（proction）是工業時代的主導模式；⑶ 模擬（simulation）是被代碼所主宰的目前時代的主導模式。[12] 第一序列的擬象遵循「自然價值規律」；第二階段的擬象遵循「市場價值規律」；第三階段的擬象遵循的則是「結構價值規律」。在鮑德里亞的眼裡，第三階段的「擬象」，主要用以描述後現代社會出現的一種「圖像轉向」（the pictorial turn）或「視覺文化轉向」（the turn of visual culture）。
「日常生活審美化」的最突出呈現，就是模擬式「擬像」（Simulacrum）在當代文化內部的爆炸。當代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的文化事實，提供給大眾的視覺形象是無限復制的影像產物，從而對大眾的日常生活形成包圍。這些復製品由於與原有的摹仿對象發生了疏離，所以就成為了一種失去了摹本的「擬像」。它雖然最初能「反映基本現實」，但進而又會「掩飾和歪曲基本現實」，最終「掩蓋基本現實的缺場」，不再與任何真實發生關聯。[13] 這種訴諸視覺化的文化由「眼」而入直接塑造著人「心」。於是，「擬像」創造出一種「第二自然」，大眾沉溺其中看到的不是現實本身，而只是脫離現實的「擬像」文化。如此一來，「擬像」世界與觀眾之間的距離被銷蝕了。「虛擬真實」與「實存真實」區分的抹平，帶來的正是一種「超現實」（hyperreality）的鏡像。[14]
質言之，後現代審美文化的最核心特質在於：「擬象」與真實之間的界限得以「內爆」，一切都籠罩在「審美的靈光圈」之下，後現代的文化現實從而成為「超現實」的，不僅真實本身在「超現實」中得以陷落，而且，真實與想像之間矛盾亦被消解了。在這里，文化「創意產業」（creative instry）與「內容產業」（content instry）便承擔起了其應有的角色。這是由於，作為「文化工業」的當代發展形態，文化「創意產業」成為了一種「以知識和創意為本的新經濟」（knowledge and idea based new economy），這種「知識經濟」或「創意經濟」已經成為當代「知識經濟」（knowledge economy）的核心和動力。這同時也意味著，文化產業已經實現了由傳統的「文化工業」向當下的「創意產業」轉向，這亦是中國的文化產業發展的現狀。
⑺ 中國大陸為何沒有高度發達的流行文化產業呢
慢慢會有的，中國文化博大精深
⑻ 文化產業化最早由誰提出
在歷史上，「文化產業」概念的提出起源於對「大眾文化」的爭議。法蘭克福學派的阿多諾（THeodor Adono ）和霍克海默（Max Horkheimer）在他們於1947年出版的《啟蒙的辯證法》一書中首次提出了「文化工業」的概念。從藝術和哲學價值評判的雙重角度對文化工業進行了否定性的批判。阿多諾和霍克海默認為，文化產品在工廠中憑借現代科學技術手段，以標准化，規格化的方式被大量生產出來。並通過電影、電視、廣播、報紙、雜志等大眾傳播媒介傳遞給消費者，最終是文化不再扮演激發否定意思的角色，反而成為統治者營造滿足現狀的社會的控制工具。
與阿多諾和霍克海默對文化工業的批判立場不同，同屬法蘭克福派的本雅明（Walter Benjamin）就對文化工業和大眾文化持樂觀態度，他承認大眾文化的積極價值和歷史意義。
阿多諾和霍克海默提出的「文化工業」，實際上是對「文化產業」的否定批判。隨著經濟社會的發展，「文化工業」一詞最初產生的語境被新的語境所置換，它漸漸發展成為一種中性概念，也就是今天所普遍使用的「文化產業」。
1980年初。歐洲議會所屬的文化合作委員會首次組織專門會議，召集學者、企業家、政府官員共同探討「文化產業」的涵義、政治與經濟背景及其對社會與公眾的影響等問題，文化產業作為專用名詞從此正式與其母體脫離，成為一種廣泛意義上的「文化—經濟」類型