① 文化工業與文化產業的細致區別，理論上闡釋
「文化工業」是在1947年法蘭克福學派的兩個學者阿多諾和霍克海默發表的名為《啟蒙辯證法》的一書中提出的，英文是「culture instry」。他們對文化工業持的態度是否定和批判的態度。
後來，伴隨法蘭克福學派自身的研究發展，起到更重要作用的是伯明翰學派，「文化工業」慢慢地被新的語境所置換，即為今天的「文化產業」。具有了中性的含義。英文產被譯作「culture instries」，也可譯作「culture instry」，現在在學界還沒有嚴格的定義。
所以說，文化工業和文化產業其實是一個事物發展過程中的兩個不同的名字。
支持！2011/9/15 大利 18:46:53
② 世界上第一個以政府為主導推動文化產業理論研究的國家是哪一個
這個標准來說，太寬泛，如果說，我覺得中國既是，因為從秦漢代開始中國就在尋求治國之道。發家思想，儒家文化，都由政府在積極推崇，加之一些學者的闡述與引導，文化研究已然出現。
③ 文化產業理論研究的社會背景
一，專業本身是無好壞之分的，只有適合不適合當事人之分。二，歷史學（文版化遺產與文化產業）專業：本權專業主要學習歷史科學的基本理論和基本知識（偏重於文化遺產與文化產業方向），受到中國歷史和世界歷史發展的基本史實及史學研究的基本訓練，具有從事專業工作所需的基本能力。三，畢業生應獲得以下幾個方面的知識和能力： 1．掌握歷史學科的基本理論和基礎知識，對社會科學、人文科學與自然科學等相關學科有一定的了解； 2．掌握歷史學的基本研究方法與分析方法； 3．具有從事歷史研究的初步能力和較強的口頭表達和文字表達能力； 4．熟悉古文字學、版本目錄學、音韻學、史料學、歷史地理學及考古學等方面的基礎知識； 5．了解國內外史學界景重要的理論學術前沿和發展動態趨勢； 6．掌握文獻檢索，資料查詢的基本方法技能。
④ 用文化產業理論分析中國當代流行文化
一、從「啟蒙功能」到「市場功能」：中國美學的角色轉換
眾所周知，美學作為來自歐洲的哲學分支學科，在東亞諸國的出場必然經歷「西學東漸」的過程。這便形成了一個歷史過程，亦即從美學「在中國」到「中國的」美學。
追本溯源，對於中國而言，美學是19世紀末20世紀初西學東漸的產物，又是中西文化會沖與融合的成果。它最初是依據西方的學科分化和學術規范構建而成，而又必然具有本土的特質。然而，這種中西互動卻造成這樣的悖論：中國審美主義雖以康德意義上的「審美非功利」為基本理論預設，但又都強調審美之「無用之用」的實用性功能。這種功能具體表現在，美學在中國總是與（外在的）「理想社會」和（內在的）「理想生命境界」相互關聯起來。[1]
這便形成了一種獨特的中國美學的主潮，也就是所謂的「中國審美主義」思潮。從「審美形而上學」的角度來看，這種美學的主流是一種「泛感性論」的生命哲學，它具有三重意蘊：其一，將「生命」與「審美」貫通；其二，賦予藝術以「宗教式」的救贖功能（以蔡元培的「美育代宗教」說為代表）；其三，以「泛審美」的目光觀照世界。歸根結蒂，「生命的藝術化」是中國審美主義的核心，它要藉審美之途來安頓此岸的生存，現代中國美學家朱光潛的「人生的藝術化」與宗白華的「藝術的人生觀」，就是其典型化的形上境界。
因而，在20世紀的20、30年代與80、90年代，中國的審美主義獲得了空前的發展，並成為社會變革和思想啟蒙的急先鋒。特別是在80年代，出現了全社會皆學美學的「美學熱」，這是一場以抽象理性形式所表達的「感性解放」，當代思想家和美學家李澤厚的「實踐美學」和具有人類學意味的哲學思想在其中占據了主導。這便是美學在中國的「前導性」的問題，它猶如幽靈在漢語思想界內游盪和隱現。實質上，「審美人生」與「理想社會」猶如一張紙的兩面，前者往往為後者提供著內在依託和主體根基，後者則是前者的外在實現和客觀顯現。而華夏古典文化重個體生命的安頓和體貼，則為「生命藝術化」的思想奠定了傳統基源。由此來看，從20世紀初國學大師王國維的「人生解脫美學」與梁啟超「社會關懷美學」的二元並置，直到世界末關注生命的美學思潮與審美文化研究的共時性的出現，都是在從內、外不同的角度論述著相同的主題。
然而，中國美學所承擔的「啟蒙功能」，卻在20世紀90年代市場經濟建立之後得到了轉切。這是由於，市場經濟使得中國社會發生了深刻的變化。在計劃經濟時代，社會秩序的獲得便主要依賴於政治活動的強力整合作用，經濟活動對此則很少貢獻。於是，政治活動便不可避免地在社會生活中占據了中心地位，並使得經濟與文化活動服從於自身，從而使得三大活動領域以政治為中心統合為一個整體，即諸「領域合一」。而在市場經濟條件下，市場這只「看不見的手」的作用使經濟活動本身就直接構成了一種保證社會秩序的整合力量。由此導出的結果是，各個領域間將不再存在一種直接的從屬關系，而是相互拉開了距離，相對地分離了。此可稱為「領域分離」。從「領域合一」到「領域分離」，這是從非市場經濟轉變為市場經濟時「社會結構」所發生的最為根本性的轉型，它深刻地影響著文化運作方式、文化結構及文化內容的轉變。
歷史地看，20世紀中葉後的中國，隨著社會結構的逐漸分離，中國文化的總體發展格局也經歷了三大階段。就歷史發展的順序來看，最先是意識形態的一度空間，時間是20世紀80年代之前；隨著社會轉型的開始，精英文化開始游離出來，形成意識形態與精英文化的「文化二元分立」局面，這是80年代的基本情況；最後則是隨著市場經濟的全面興起而來的「大眾文化」漫卷之勢，並由之而構成與「意識形態」、「精英文化」並存的另一極。至此，「文化三分天下」的格局便已出露端倪，從90年代開始這種局面基本形成。可見，中國文化的格局變化是一個由「整體統合」到「逐漸裂變」的歷史過程，我們稱之為「復調文化時代」的來臨。
在當代中國歷史的變遷當中，中國美學自覺地介入到社會轉型和文化分化的進程當中。在「文化二元分立」階段，美學自覺起到了「思想啟蒙」的功能。這意味著，美學在精英文化擺脫意識形態的束縛並與之形成二元格局的歷史進程當中，起到了一種推波助瀾的作用，或者說充當了一種「分離者」的角色。這充分表現在20世紀80年代「美學熱」的凸顯、「主體性」思想的彰顯和「文化熱」的浪潮當中。
然而，到了文化「三分天下」的階段，美學便自然被賦予了「市場的角色」。在中國，美學研究者們對「大眾文化」和「審美文化」的理論研究的提倡，恰恰是同大眾文化的繁榮共步發展的。當大眾文化真正繁榮之後，知識分子又發現了文化背後的經濟要素，於是「文化產業」的理論與實踐便成為了當代的社會熱點。可以說，在中國，「大眾文化」的興起成為了「文化產業」的前奏，從事文化產業研究的學者也大都具有美學的學術背景。當然，這里必須區分出兩種意義的美學，一種是狹義上的「作為學科」的美學，另一種則是廣義的美學，介入現實和文化的美學，大眾文化和文化產業研究更多屬於後者。無論怎樣，文化的經濟化、商業化和市場化，已在當代中國成為了既定的事實，盡管知識分子對此所持的立場各異。
二、當代焦點：「日常生活審美化」及文化產業位置
「日常生活審美化」（the aestheticization of everyday life），是當代歐美文化研究中的熱點專題，這一觀念主要來源於社會學界，以當代英國社會學家邁克•費德斯通（Mike Featherstone）的思想為代表，常常被視為「後現代文化」中「文化邊界崩潰」的特定內容。 在中國，這種觀念已經被大量地用於描述當代中國文化的某種現狀，並成為了人們關注的焦點問題。當然，與歐美主流社會進入後現代階段不同，中國社會仍處於前現代、現代與後現代多元共生和並置的格局裡面。
簡單說來，所謂「日常生活審美化」， 就是直接將「審美的態度」引進現實生活，大眾的日常生活被越來越多的「藝術的品質」所充滿，亦即法國社會學家皮埃爾•布爾迪厄（Pierre Bourdieu）所謂的「把審美特性授予原本平庸甚至『粗俗』的客觀事物」，或者「將『純粹的』審美原則應用於日常生活中的日常事物」。
當審美消費可以實現在任何時空中，任何東西都可能成為審美消費物的時候，就是日常生活審美化的極端狀態。從時裝、首飾的「身體包裝」到工業設計、工藝品和裝飾品的「外在成品」，從室內裝璜、城市建築、都市規劃的「空間結構」到包裝、陳列和編輯圖像的「視覺表象」，都體現出一種對日常生活的審美關懷。同時，不僅普通大眾的日常生活及其周遭環境都得到了根本改觀，而且，就連人自身，只能屬於每個自己的「身體」，也難逃大眾化審美設計的捕捉。在當代社會裡面，從美發、美容、美甲再到美體，皆為直接面對身體的審美改造。這樣，「消費文化中對身體的維護保養和外表的重視提出了兩個基本范疇：內在的身體與外在的身體」。 當設計的對象轉向主體的時候，就不只包括對人的外觀的物性設計，而且還包括對「靈魂、心智的時尚設計」。這也便是沃爾夫岡•韋爾施（Wolfgang Welsch）所描述的人們不只在美容院和健身房「追求身體的審美完善」，而且，還在冥思課程當中「追求靈魂的審美精神化」。 這兩方面都指向了一種所謂的「美學人」（homo aestheticus）的存在。
在這種大眾的日常生活的表面審美化當中，隨著文化與經濟的相互接合，「文化工業」（culture instry）在其中產生了重要的推動作用。 阿多諾（T. W. Adorno）晚年所寫的《文化工業再思考》（1975）一文中，就認為「大眾並不是衡量文化工業的尺度，而是文化工業的意識形態」。[10] 實際上，「文化工業」一反康德的「無目的的合目的性」的命題，從而成為「市場所宣告的有目的的無目的性。」[11] 換言之，「文化工業」以其商業的實用目的，用市場的交換價值取代了文化的使用價值，從而也就收買了無目的性的領域。如此看來，「文化工業」就將——文化的無目的性與市場的目的性——兩種原本相反的形式合而為一。一方面文化工業是以純然消遣形式出現的個體接受，另一方面卻又是以實用消費形式出現的市場經營，二者在「文化工業」那裡得到了有機的結合。在這種經濟動力的要素的注入後，顯然會進一步推動「大眾對自身與周遭生活越來越趨於美化的裝扮」。於是，文化工業就利用其「有目的的無目的性」驅逐了康德美學的「無目的的合目的性」。
然而，「日常生活審美化」起碼還可以做出這樣的區分，一種是「表層的審美化」，這是大眾身體與日常物性生活的「表面美化」。但還有一種「深度的審美化」，這種審美化應該是深入到了人的內心生活世界，因為，外在的文化變遷總是在慢慢地塑造和改變著大眾的意識、精神、思想乃至本能，「深度的審美化」由此不可避免地要出現了。
在大眾文化層面上，這種「深度的審美化」更與「擬像」（Simulacrum）文化的興起息息相關，大眾也在通過視覺接受這種文化對自身的「塑造」乃至「改造」。讓•鮑德里亞（Jean Baudrillard）曾創建了一套「擬象三序列」（The Three Orders of Simulacra）理論，其主旨就在於要從歷史序列的角度，為這類「後現代文化」設定一個坐標系。他認為，擬象的三個序列與價值規律的突變相匹配，自文藝復興時代以來依次遞進：⑴ 仿造（counterfeit）是從文藝復興到工業革命的「古典」時期的主導模式；⑵ 生產（proction）是工業時代的主導模式；⑶ 模擬（simulation）是被代碼所主宰的目前時代的主導模式。[12] 第一序列的擬象遵循「自然價值規律」；第二階段的擬象遵循「市場價值規律」；第三階段的擬象遵循的則是「結構價值規律」。在鮑德里亞的眼裡，第三階段的「擬象」，主要用以描述後現代社會出現的一種「圖像轉向」（the pictorial turn）或「視覺文化轉向」（the turn of visual culture）。
「日常生活審美化」的最突出呈現，就是模擬式「擬像」（Simulacrum）在當代文化內部的爆炸。當代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的文化事實，提供給大眾的視覺形象是無限復制的影像產物，從而對大眾的日常生活形成包圍。這些復製品由於與原有的摹仿對象發生了疏離，所以就成為了一種失去了摹本的「擬像」。它雖然最初能「反映基本現實」，但進而又會「掩飾和歪曲基本現實」，最終「掩蓋基本現實的缺場」，不再與任何真實發生關聯。[13] 這種訴諸視覺化的文化由「眼」而入直接塑造著人「心」。於是，「擬像」創造出一種「第二自然」，大眾沉溺其中看到的不是現實本身，而只是脫離現實的「擬像」文化。如此一來，「擬像」世界與觀眾之間的距離被銷蝕了。「虛擬真實」與「實存真實」區分的抹平，帶來的正是一種「超現實」（hyperreality）的鏡像。[14]
質言之，後現代審美文化的最核心特質在於：「擬象」與真實之間的界限得以「內爆」，一切都籠罩在「審美的靈光圈」之下，後現代的文化現實從而成為「超現實」的，不僅真實本身在「超現實」中得以陷落，而且，真實與想像之間矛盾亦被消解了。在這里，文化「創意產業」（creative instry）與「內容產業」（content instry）便承擔起了其應有的角色。這是由於，作為「文化工業」的當代發展形態，文化「創意產業」成為了一種「以知識和創意為本的新經濟」（knowledge and idea based new economy），這種「知識經濟」或「創意經濟」已經成為當代「知識經濟」（knowledge economy）的核心和動力。這同時也意味著，文化產業已經實現了由傳統的「文化工業」向當下的「創意產業」轉向，這亦是中國的文化產業發展的現狀。
⑤ 以馬斯洛人的五種需求層次理論解釋文化產業發展在社會經濟發展浪潮的必然性
馬斯洛理論把需求分成生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實現需求五類
生理需求：對食物、水、空氣和住房等需求都是生理需求，這類需求的級別最低，人們在轉向較高層次的需求之前，總是盡力滿足這類需求。一個人在飢餓時不會對其它任何事物感興趣，他的主要動力是行到食物。即使在今天，還有許多人不能滿足這些基本的生理需求。管理人員應該明白，如果員工還在為生理需求而忙碌時，他們所真正關心的問題就與他們所做的工作無關。當努力用滿足這類需求來激勵下屬時，我們是基於這種假設，即人們為報酬而工作，主要關於收入、舒適等等，所以激勵時試圖利用增加工資、改善勞動條件、給予更多的業余時間和工間休息、提高福利待遇等來激勵員工。
安全需求：安全需求包括對人身安全、生活穩定以及免遭痛苦、威脅或疾病等的需求。和生理需求一樣，在安全需求沒有得到滿足之前，人們唯一關心的就是這種需求。對許多員工而言，安全需求表現為安全而穩定以及有醫療保險、失業保險和退休福利等。主要受安全需求激勵的人，在評估職業時，主要把它看作不致失去基本需求滿足的保障。如果管理人員認為對員工來說安全需求最重要，他們就在管理中著重利用這種需要，強調規章制度、職業保障、福利待遇，並保護員工不致失業。如果員工對安全需求非常強烈時，管理者在處理問題時就不應標新立異，並應該避免或反對冒險，而員工們將循規蹈距地完成工作。
社交需求：社交需求包括對友誼、愛情以及隸屬關系的需求。當生理需求和安全需求得到滿足後，社交需求就會突出出來，進而產生激勵作用。在馬斯洛需求層次中，這一層次是與前兩層次截然不同的另一層次。這些需要如果得不到滿足，就會影響員工的精神，導致高缺勤率、低生產率、對工作不滿及情緒低落。管理者必須意識到，當社求需求成為主要的激勵源時，工作被人們視為尋找和建立溫馨和諧人際關系的機會，能夠提供同事間社交往來機會的職業會受到重視。管理者感到下屬努力追求滿足這類需求時，通常會採取支持與贊許的態度，十分強調能為共事的人所接受，開展有組織的體育比賽和集體聚會等業務活動，並且遵從集體行為規范。
尊重需求：尊重需求既包括對成就或自我價值的個人感覺，也包括他人對自己的認可與尊重。有尊重需求的人希望別人按照他們的實際形象來接受他們，並認為他們有能力，能勝任工作。他們關心的是成就、名聲、地位和晉升機會。這是由於別人認識到他們的才能而得到的。當他們得到這些時，不僅贏得了人們的尊重，同時就其內心因對自己價值的滿足而充滿自信。不能滿足這類需求，就會使他們感到沮喪。如果別人給予的榮譽不是根據其真才實學，而是徒有虛名，也會對他們的心理構成威脅。在激勵員工時應特別注意有尊重需求的管理人員，應採取公開獎勵和表揚的方式。布置工作要特別強調工作的艱巨性以及成功所需要的高超技巧等。頒發榮譽獎章、在公司的刊物上發表表揚文章、公布優秀員工光榮榜等用段都可以提高人們對自己工作的自豪感。
自我實現需求：自我實現需求的目標是自我實現，或是發揮潛能。達到自我實現境界的人，接受自己也接受他人。解決問題能力增強，自覺性提高，善於獨立處事，要求不受打擾地獨處。要滿足這種盡量發揮自己才能的需求，他應該已在某個時刻部份地滿足了其它的需求。當然自我實現的人可能過分關注這種最高層次的需求的滿足，以致於自覺或不自覺地放棄滿足較低層次的需求。 自我實現需求點支配地位的人，會受到激勵在工作中運用最富於創造性和建設性的技巧。重視這種需求的管理者會認識到，無論那種工作都可以進行創新，創造性 並非管理人員獨有，而是每個人都期望擁有的。為了使工作有意義，強調自我實現的管理者，會在設計工作時考慮運用適應復雜情況的策略，會給身懷絕技的人委派特別任務以施展才華，或者在設計工作程序和制定執行計劃時為員工群體留有餘地。
馬斯洛需求層次理論假定，人們被激勵起來去滿足一項或多項在他們一生中很重要的需求。更進一步的說，任何一種特定需求的強烈程度取決於它在需求層次中的地位，以及它和所有其它更低層次需求的滿足程度。馬斯洛的理論認為，激勵的過程是動態的、逐步的、有因果關系的。在這一過程中，一套不斷變化的「重要」的需求控制著人們的行為，這種等級關系並非對所有的人都是一樣的。社交需求和尊重需求這樣的中層需求尤其如此，其排列順序因人而異。不過馬斯洛也明確指出，人們總是優先滿足生理需求，而自我實現的需求則是最難以滿足的。
馬斯洛的需求層次理論闡明人們究竟會重視那些目標，也說明了那些類型的行為將影響各種需求的滿足，但是對為什麼會產生需求涉及得很少。這些理論也指出，大多數人都存在著較高層次的需求，而且只要環境不妨礙這些較高層次的出現，這些需求就能激勵大多數人。
許多的研究表明，高層管理人員和基本管理人員相比，更能夠滿足他們的較高層次的需求，因為高層管理人員面臨著有挑戰性的工作，在工作中他們能夠自我實現，在另一方面，基本管理人員更多地從事常規的工作，滿足較高層需求就相對困難一些。而且需求的滿足根據一個人在組織中所做的工作、年齡、公司規模以及員工文化背景等因素的不同而有所差異。
生產指揮系統的管理人員在安全、社交、尊重和自我實現方面比科室人員感到更大的滿足，雙方在尊重和自我實現需求上的差距最大。
在尊重和自我實現的需求方面，年青員工（25或以下）的要求比較年長的員工（36或以上）更強烈。
低層次的管理部門和小公司的管理人員比在大公司工作的管理人員更易感到需求得到滿足。
事實表明，個人和組織中的事件能夠而且確實能改變需求。組織中的習慣做法會強烈地影響許多高層次需求的產生並給予滿足。例如，根據過去勝任工作而給予的晉升能夠激發員工的尊重需求。而且，隨著管理人員在組織中的發展，安全需求逐漸減弱，而社交、尊重和自我實現的需求則相應增強。下面是需求層次理論的主要研究發現的概括：
需求可以認為是個人努力爭取實現的願望。
只有滿足較低層次的需求，高層次需求才能發揮激勵作用。
除了自我實現，其它需求都可能得到滿足，這時它們對於個人來說，重要性就下降了。
在特定時間內，人可能受到各種需求的激勵。任何人的需求層次都會受到個人差異的影響，並且會隨時間的推移而發生變化。
⑥ 李老師的文化產業
1.政治、藝術和文學是「工業本身的一個特殊部門」理論是馬克思把在《1844年經濟學哲學手稿》中提出的。
2.把知識資源轉化為生產資源以獲得經濟效益是知識經濟生產的特點。
3.美國文化產業理論的「教父」是約翰•菲斯克。
4.文化資源特徵有資源的生產性、價值性、傳播性外，還有非消耗性和再生性的特徵。
5.文化產業具有經濟功能和文化功能兩大功能。
6.文化市場營銷組合策略的麥卡錫4P組合策略指產品策略 procts、價格策略 price、分銷渠道策略 place、促銷策略promotion。
7.文化產業具有精神生產與物質生產的二重屬性。
8.文化產業的核心競爭力最終以市場的佔有率及品牌的公信度為標志。
9.文化項目評估主要評價項目的可行性。
10.紙質傳媒傳媒定律：誰的信息最可靠，誰的價值就越高，就越具有可信度。
11.馬克思認為文化本身就是生產性的理論，解決了當代文化產業的產業性理論問題。
12.當代文化產業的三大理論源頭是法蘭克福學派的批判理論、本雅明的文化藝術理論和「文化研究」的文化理論。
13.約翰•菲斯克著名的文化理論是「生產受眾觀」（the proctive audience）。
14.市場需求的構成有三個要素為消費者的消費意願（購買動機）、消費的購買能力、可消費人口總量。
15.物質屬性使文化產業具有經濟功能，精神屬性使文化產業具有社會功能。
16.創新性是創意的本質特徵，而藝術性和文化性是創意的兩個主要特徵。
17.文化資源可以分為可度量和不可度量的兩類。
18.目前世界報業的發展方向呈現出兩極化和民營化兩大趨勢。
19.紙質傳媒的生產特徵具有同一性和變異性。
20.廣告策略的兩種訴求方式為感性訴求和理性訴求。
21.經濟效益是文化產業活動的核心動力。
二、名詞解釋
1、 文化產業：以生產和經營文化商品和文化服務為主要業務，以創造利潤為核心，以文化企業為骨幹，以文化價值轉換為商業價值的協作關系為紐帶，所組成的社會產生產結構
2、 文化產業運行機制：指文化產業系統的各個構成要素之間相互聯系、相互作用、相互制約，以推動整個系統運轉的形式和功能。
3、新經濟：是以知識、技術、信息、智力、媒介和符號為主要運營資本的經濟，它通常體現為非物質經濟和全球化時代的知識經濟。
4、文化工業是指在晚期資本主義社會，資本主義像一般商品生產那樣生產文化產品，並建立起一整套憑借現代科技手段大規模復制、傳播文化商品的娛樂工業體系。
5、 文化產業鏈：是強調以創意為龍頭，以內容為核心，驅動文化產品的製造，拉動批發和銷售，帶動後續產品開發，形成上下聯動、左右銜接、一次投入、多次產出的文化產業生產的經濟循環鏈條。
6、 文化資本：是指通過對文化資源的優化配置所形成的文化生產、文化服務，以物質財富和精神財富的形式具體表現出來的文化價值的積累及其形態，文化資本通過市場生成經濟價值
7、 文化創意：指在文化產業的意義上，以文化生產和文化服務為專門對象的思維創新和觀念創新活動。
8、 文化需求：是文化產業和文化市場意義上的文化需求，主要是指人類對文化產品（精神產品和物質產品）和文化服務的消費性需要。
9、市場需求：是指在一定周期內，在每個價格水平上，消費者願意和能夠購買的一種商品或服務的數量。
10、文化消費：是指文化產品或文化服務進入市場後，被消費者購買和使用的行為過程。
1、文化產業的市場分類類型
（一）從投入產出看，文化產業可以劃分為短平快型、雙高型和成長型。
短平快型文化產業主要是指—些投入少、收效快，但壽命較短的文化產業，如近年來流行的卡丁車、紅茶坊、保齡球等等。
雙高型文化產業要求具有科技含量或文化含量高的特點，一般回收周期長、回報率高但投人也高的文化產業。如上海大劇院，1998年投人運營4個月，票房收入即達1800萬元，利潤近1000萬元，類似的還有東方明珠電視塔、深圳「三園」等等。這類文化產業在市場中數量少或者獨一無二，和絕對的競爭優勢。
成長型文化產業一般為新興文化產業，這類文化產業隨著社會的進步，市場需求逐步擴大，投入產出率呈上升起勢。如出版業、文物業、藝術業、圖書業、報刊業等。
（二）從消費功能看，文化產業可以劃分為知識型、休閑型和娛樂型。
知識型文化產業一般是指能夠給消費者提供知識教育，增長智力水平的文化產業，如文學藝術、圖書報刊，文物字畫業以及一些能夠增加知識的廣播影視節目。
休閑型文化產業主要是指各種旅遊、觀光旅行和文化休閑等。
娛樂型文化產業，則是指能夠消除入們疲勞．愉悅生活的文化產業，如演出業、影視業、音像業、娛樂業等。
（三）從產業運行看，文化產業可劃分為生產型、中介型和服務型。
生產型文化產業主要是指專門生產和製作文化產品的「文化工業」，它包括生產和製作影視聽節目、各類藝術作品、休聞娛樂等文化產品的文化產業。
中介型文化產業主要是指介於生產與服務之間的文化流通業，如文化經紀、文化代理、文化產品發行等。
服務型文化產業一般是指影視放映業、演出業、廣告業、展覽業、知識傳播、信息咨詢、休閑娛樂服務業和文化產品銷售等。這類文化產業不是生產文化產品而是提供文化服務。
2、法蘭克福學派對文化工業的三種批判性分析
第一，價值原則支配了大眾文化的各個方面，文化服務於資本的權力。
文化工業賴以存在和發展的動力是資本，而資本同時也是文化工業所追求的目標。以利潤最大化為目標的任何文化產品的生產都，必然迎合文化產品消費者的需求。
這樣，文化工業使工具理性完全凌駕於價值理性，使使用價值徹底臣服於交換價值。文化產品的提供者只能被動地生產，而不能實現自由創造。
第二，藝術作品的商品化、消費化從精神領域蛻化成一種物質的文化，剝奪了藝術應具有的反抗和批判功能。
以娛樂和消遣成為目的的文化生產，其生產的文化商品是徹底的商品。這些商品使得消費者的個性日趨消亡，同時消亡的是人的批判精神和否定意識。因此，文化工業環境下的文化產品已經不再具有太多的藝術價值，其藝術的超越性也根本無從談起。
第三，文化工業是一種被先進工業技術操縱、控制的 「更為意識形態」化的文化工業產品。與古典作家相比較，其創作人的作品往往十分粗糙，但憑借先進的技術裝備，文化工業可以起到馴化的作用，更容易控制群眾的心理結構。
文化的大眾傳播形式使其傳播給大眾的信息具有兩重性，表層信息往往是自由、平等、幸福、反抗不公和積極主義等等，深層隱藏的信息卻傳播給大眾適應與接受現實秩序的必然性。
在各類文化工業產品（尤其以大眾傳媒為甚）的包圍和沖擊下，大眾消費者日益失去自己獨立的頭腦和判斷能力，被動地接受文化工業產品的塑造，是純粹被動的文化受眾
3、現代廣告的發展有哪些特徵
一 、傳播媒介的大眾化：傳播媒介的大眾化，大眾媒介主導廣告經營市場
首先是電視媒體仍然位居年度廣告經營市場首位。
其次是報紙廣告的強力提升動搖了電視媒體在廣告經營市場的強勢地位。
第三是戶外、網路等新媒體廣告經營穩健增長
二 、運作機制的代理化：代理化，國際通行的廣告經營與運作機制。
廣告代理制是國際廣告產業通行機制，即廣告公司（廣告代理方）受廣告主和媒介機構（廣告被代理方）的委託，在受委託的許可權內，全權開展廣告活動，完成廣告業務的各環節，並在廣告運作方案實施後，廣告公司從媒介刊播費中提取一定比例（一般為15%）的傭金作為酬金。
廣告代理制是現代廣告業的發展方向，它明確了廣告主、廣告商和媒介機構之間的市場職能，有利於廣告定位和策劃的專業化、社會化，提高廣告的宣傳效能，提高廣告策劃、創意水平，提高廣告的社會經濟效益。
三 、廣告情節化傳播：廣告以一個故事情節性含蓄傳達商品內容的功能、效果、品牌、形象等。
四、廣告存在形式與活動方式的整體化：一種是廣告形式不是以單一形式出現而是以整體化的方式，多載體同時出現。一種是廣告一系列化的方式出現。
4、文化產業鏈的特點：
（1）、文化產業鏈首先要有主打產品，即要有一個龍頭企業或品牌產品在文化市場上產生廣發的影響力，形成良好的美譽度，創造富有競爭力和市場開拓潛力的經濟效益。
（2）、文化產業鏈要基於相應的產業關聯。一條產業鏈往往要通過一個上游產品和下游產品的產業鏈條，利用文化資源的投入，對相關內容進行深入開發而達到反復產出，包括為相關產品提供豐富的市場附加值。
5、紙質媒介發展的數字化、網路化趨勢及其特點
6、文化產品消費的特徵
文化消費具有多層次性和多樣性特徵。2.文化消費具有可伸縮性特徵3.文化消費具有發展性特徵4.文化消費具有可誘導性特徵5.文化消費具有長效性和可傳播性特徵6.文化消費具有娛樂性、審美性、創造性特徵
《創意經濟》的作者是喬治梅森大學教授，布魯金斯研究院的非常駐資深研究員理查德•弗羅里達。在這本書里，作者強調了他的理論：和工業時期製造財富的大規模生產一樣，創意經濟已在當前全球經濟中起到了主導地位。占總人口小比例的創意人才將成為財富的最重要來源。他提出的理論中，科技、人才和寬容度的指標，落實到每個人頭上的創意機會，城市工業發展與創意經濟的關系，全球創意體系的形成等，給人一種全新的思考角度。
本書分析了全球對於人才的新一輪爭奪和隨之而來的挑戰。追尋了創意經濟興起的足跡，明確了創意經濟發展中的推動因素和限制因素。
人才的全球化是創意經濟的根本推動力。相比較生產力的其他因素而言，人才更容易流動，他們能夠選擇自己的去向。作者按照創意階層和一種新型的全球創新指數（依據科技、人才和寬容度），對世界上的45個國家進行了評級，提出吸引或者奪走全球各地的創造性人才的是那些成功的城市本身，而不是它們所在的國家或設在那些城市裡的公司。
同時，創意經濟的興起加劇了社會階層的對立，在地圖上形成了一條經濟和社會鴻溝。創意經濟會提高了經濟的不平等性，它產生了巨大的地域差別，並且在領先的創新中心內部也產生了更大的不平等性。造成不平等的真正原因不是社會或道德問題。這種不平等實際上是來自於一種對人才創造潛能的浪費。
最後，作者勾畫出未來發展的步調，明確究竟要做些什麼，才能培育人才的創造性能力，並能在創意經濟時代中繁榮發展。
通過閱讀，首先我們要明白作者提到的創意經濟的概念是什麼？作者認為，創意經濟實際上指經濟發展的動力，就好像幾百年前經濟發展的來源是工人階級一樣。他從三個主要方面來定義經濟：製造業、服務業和創意業。在創意業中，有科學家、工程師、技術人員、發明家等從事研發工作的，另外，還有藝術家、作家、音樂家等，而設計師、建築師和文化上的創意人士，則是他所說的「高級創意核心」。他的定義中也包括了一些傳統意義上的知識為主導的行業，如衛生保健、金融、法律和教育領域。在美國，所有這些職業加起來有大約4千萬人，佔了美國總勞力的30％，但這個集體賺的工資超過了工資總數的一半。
創意經濟已經出現，背後是一個巨大的文化運動。盡管如此，我們還是應該盡量鼓勵這場運動的進行，讓它包容下更多的東西。我們所處的時代中，創意經濟差點成了死胎。我想起了1870年到1930年，那正是劇烈的工業化變革時期，它產生的利益太過集中於精英階級內部，結果導致了金融危機和兩次世界大戰，之後人們還認為：「不行，不行，你必須製造工業經濟和工業社會，還得讓更多更多的人參與進來。」現在我就害怕我們陷在了1870、1880和1890年那些時期。我們必須加快變革的速度，以建立一個創新的、更加人道的社會。
在中國，目前創意階層雖未成型，創意產業形態尚未成熟，但已是呼之欲出。與舊的經濟與文化體制的轉型相伴，出版人、設計師、廣告人、經紀人、建築設計師、報人等文化人群最終將完成自身角色的轉型，成就中國的第一批真正意義上的創意人。有的國內城市，如上海、深圳等，早已認識到並行動起來，無論是在國家文化產業研究基地建設，還是城市創意產業園區建設方面，都已積累了相當可觀的經驗。未來的中國應當從文化之邦走向創意之國，從製造大國走向創意大國，從「中國製造」邁向「中國創造」。不可否認，中國的創意產業仍然存在著眾多的問題，比如，創意產業總體規劃的缺失、創意產業發展的內外環境還不太完善、創意人才的極端匱乏等等。
創意經濟不是單純的點子經濟，一個奇思妙想定不了乾坤，他需要執行力。無法執行的創意，是沒有價值的。因此，有了好的創意後，更應想著如何去執行和實現這個創意。此外，還需明了，「創意」有別於「創新」，這是兩個有交叉的不同維度上的詞。「創新」更多可以理解為工業革命時代技術層面的創造和更新，而「創意」一詞更能表達出知識經濟社會中人的思維價值創造。
中國電影商業化中的問題
電影是商品，也是一門藝術。近年來，中國賀歲電影日益走上商業化道路，再嚴肅的歷史題材都不忘加上具有票房號召力的大牌明星。《梅蘭芳》里的黎明、章子怡，《赤壁》里的梁朝偉、林志玲，《花木蘭》里的趙薇、陳坤，《孔子》里的周潤發、周迅，《十月圍城》里的明星多得都不可勝數。
按常理，觀眾對先賢個人傳記式電影缺乏興趣。因此，對於孔子、花木蘭這兩個在中國婦孺皆知的故事，比的就是誰的明星更有票房，誰製造的新聞更大，誰的商業化運作更好。《花木蘭》先搶檔期，該片歷史感不夠厚重，但從影片完成後陳坤對刪戲份感到不滿缺席宣傳，到劇組借趙薇結婚、懷孕來炒作，再到戛納的凱旋而歸，成功拿下多個地區的高價訂單，新聞一直不絕於耳。《孔子》以巨星周潤發出演「孔子」一角作為票房保證，再以杜撰的「紅顏知己」周迅、「三角戀」劇情引來爭議，同時激發觀眾的好奇心。
賀歲電影商業化的惡果就是藝術電影的徹底消失。各大一線、二線院線，都已經徹底資本化、利潤化了。無形中，「中國電影」已經完全剔除了「謝晉色彩」，不再與我們的生活現實有任何關系，滿目充斥著商業價值。《孔子》影片本身「孔子」這一人物，就是影片行銷全球的保證。無論是孔子，還是周潤發，兩者是互補的，都具有相當的國際知名度，瞄準著全球的電影市場。對於如今歷史文化元素在電影中被包裹著一層商業的外衣，《孔子》的導演胡玫表示，一個好的藝術作品，肯定會得到市場的呼應。
但是，在中國電影商業化發展的過程中，不免會出現許多的問題。當今的電影商業化中就存在以下幾個的問題：
一、電影商業化宣傳發行方式仍然力量不足
商業化的宣傳策略是針對性宣傳，根據電影內容和風格不同，選擇不同群體進行不同方式的宣傳，而且應該是實行市場化的招聘制度，讓宣傳方在競爭中產生。而目前我國電影宣傳只有簡單的電視宣傳，平面廣告宣傳，而且多為電影廠負責制，對所有電影，宣傳方式策略完全相同，缺乏力度和針對性。
如上海電影集團今年的兩部電影《第三種溫暖》和《停止心跳》，宣傳上採用網路宣傳，電視宣傳和電影雜志宣傳，配合召開新聞發布會。聽起來好像是大力宣傳，但其實到現在，沒有多少人知道這兩部電影。
問題何在？在於這些網路、電視、雜志全是上影集團自己旗下的，這和原來的計劃經濟有什麼區別？在這種制度下，一切宣傳都流於形式。如果宣傳採用專業宣傳公司或分類招聘制，必然會有很大改觀。另一方面我國國情目前也達不到這種程度。
二、新的電影市場規則仍未完善
這個問題是前面兩個問題的根源。我們國家自改革開放以來，電影界就出現了一種怪胎現象，即半傳統半開放的電影市場規則。在這種規則之下，習慣了國家買單的國有電影廠在市場導向和資金把握上存在這很大程度上的不合理。在這種不合理的發展之下，中國電影在90年代走入了死胡同。2002年後在大片風潮下，部分規則的放寬讓中國電影在經歷了幾年發展後，在2006年中國電影百年時，總算是起死回生。制度完善仍是中國電影市場化的決定因素。如果在商業化轉型過程中仍然如原來大作坊一般，或著只在商業上放寬而制度上不轉變觀念，那種怪胎現象只會更加異化為妨礙發展的頑症。
三、嚴重的盜版問題
盜版，是幾乎遍及中國所有工業產業的致命傷。尤其對於極具時效性的大眾院線電影，如果連票房都會受到盜版的強烈沖擊，就更不用指望後期發行的DVD、vcD和原聲唱片了。《英雄》上映的時候，張藝謀說過，只和盜版搶3天。可見，實際上會損失了多麼巨大的票房。若這部影片沒有特別強調」視覺大餐」的話，應該還要損失一大半。可是，中國大眾在版權意識幾乎空白的狀態下，愉快地享受著盜版帶來的便利。相當多的人認為，能夠「看」，就是一種支持，不管載體，不顧形式。少數有版權概念的人，卻又因為經濟等方面的原因而不願意支持正版。因為質量上差不多，尤其是以中國家庭音像設施為載體，根本就沒什麼兩樣的情況下，為什麼不買價格便宜得多的盜版呢?假設大家都有了版權意識，票房情況會不會好轉？答案也不是肯定的。中國電影票價偏高是不少人對影院望而卻步的原因之一。但是若下調票價，本來有許多就很難收回成本的影片就要冒很大風險。所以現在電影市場還處於一個進退兩難的局面。
各種各樣的盜版，讓製片方頭疼不已。
四、滯後的電影分級制度
分級制度遲遲上不了正軌可以說是中國電影產業第二大致命傷。一視同仁的結果就是，很多優秀的和有著巨大票房潛力的影片無法公映，或者在上映前被剪的面目全非。這樣做對電影人的打擊是可想而知的，對觀眾積極性也在一定程度上造成挫傷。也正是因為這個原因，逼得類似《蘇州河》那樣極具人文素質的影片只能尋求海外電影節的庇護。同時，模糊暖昧的鏡頭必定導致失去青少年票房的支持一一而他們卻正好是影院票房的主力。
五、政策仍未真正開放
盡管新的政策出台了，而且確實使電影行業有了起色，但是這些變化頂多隻能算作中國電影官方做的調整而已，在根本態度上，仍然沒有開放，在中國電影發展的藍圖上，它們遲遲沒有給出一個明確的說法。
很簡單的一個例子，廣電總局出台了私人可以獨立投拍電影，無需掛靠電影廠，可是在實際工作中這些政策就無法實施。地方審查單位和電影廠組成了無法迴避的阻礙。不通過電影廠上報審批，就很可能無法通過審批，掛靠電影廠就要交錢，電影廠再和審片單位分成，這已經在業內不是秘密了。而不知情的電影愛好者們卻以為中國電影政策已經改變。
⑦ 中國文化產業屬於行業生命周期理論的哪個階段
傳統文化產業處在繼承保護，自改革開放傳統文化產業和新引進的相結合，而這些在成長階段
⑧ 文化產業商業模式有哪些特點和內在規律
可以參考《文化產業商業模式》一書
《文化產業商業模式》書評
朱嘉
由國內文化產業著名專家陳少峰、張立波著的《文化產業商業模式》一書近日由北京大學出版社出版，該書作為北京大學文化產業的基礎教材，是北京大學十多年來致力於推動發展中國文化產業產學研結合的集大成之作。
從政府管理模式到園區建設模式，從城市文化產業發展模式到文化走出去模式，從文化產品開發模式到文化品牌塑造模式，從企業核心競爭力到產業變動的趨勢與商機，從文化產業通盤分析到各個細分行業的具體商業模式，《文化產業商業模式》一書都給予了深入系統的回答。
該書以研究文化如何驅動經濟和產業發展為基礎，以探討文化產業商業模式為核心，著重分析了文化及文化市場的特性、產品特性、顧客特點、塑造文化品牌的方法，以及企業家在經營管理中如何選擇和改進商業模式等內容。特別是作者總結和提煉了60種文化產業領域內通用的商業模式，系統地提出了文化產業主要行業領域的發展趨勢及商業模式選擇問題，是國內文化產業理論創新的重大成果。
在國家大力推動發展文化產業的宏觀背景下，文化產業如何發展？有無路徑可尋？有何經驗借鑒？企業商業模式如何設計與執行？等等問題，是眾多有志於從事文化產業的人士遇到的普遍難題。
眾所周知，文化產業涵蓋范圍之廣、跨學科研究難度之大，沒有深厚系統的理論基礎和廣泛的實踐基礎，是很容易紙上談兵的。而國內文化產業現有著作多見於文化及文化產業一般意義上的概論、概說，甚至有些著作並無系統清晰的文化產業本質把握，更談不上理論創新。
作為國內文化產業發展的推動者陳少峰、張立波教授根據多年文化產業研究及企業經營管理咨詢經驗的基礎之上，創新文化及文化產業理論，結合文化產業實踐案例，對中國文化產業商業模式做了通盤的梳理，該書可以說是國內首屈一指的文化產業精品教材。同時，兩位專家多年來也長期致力於跨學科研究，對於哲學、工商管理、文化及文化產業均有重大研究成果，這也是兩位專家及其著作得以接地氣的基礎。
《文化產業商業模式》一書是續陳少峰《文化產業讀本》之後，文化產業又一代表著作，是了解國內文化產業特性及如何運作文化產業的必備書籍。當然，讀者可再結合《中國文化產業十年》（陳少峰、朱嘉著）一書，對當前中國文化產業發展進行橫縱系統把握，可以預期其文化產業理論水平的質變飛躍。
提問者評價
謝謝
⑨ 文化產業管理專業的學習過程重理論還是實踐
文化產業管理專業培養掌握經濟學、管理學及文化學基本理論與方法，具有寬內闊的文化視容野和現代管理意識，熟悉文化法規及政策，具備較強規劃、決策、組織、策劃、創意以及溝通表達能力，具備較強社會調研和信息處理能力，能夠在文化產業及相關產業、政府文化管理部門及文化事業單位從事文化經營管理、市場營銷與策劃、文化貿易與交流工作的應用型、復合型高級人才。
⑩ 怎樣用經濟學的理論來分析文化產業
文化產業是產業的一個特殊形式，文化從經濟學的角度，涉及到文化產品的價格，市場佔有率，文化消費，文化生產等一系列問題，但由於文化產業的本質是產業，以創意為核心的，滿足人們精神消費需求的朝陽產業，這導致了文化生產具有一定的特殊性，進而產生的商品具有雙重屬性（商業屬性，意識形態屬性）。從經濟學的角度分析文化產業才能使產品的生產，營銷，價格制定等適應市場的需求，才能使文化產業健康發展。