文化產業演講

① 請問美學和藝術學的區別

美學，藝術學和門類藝術學

凌繼堯
摘要：藝術學作為一門學科是從美學中獨立出來的，它與美學、以及門類藝術學有著千絲萬縷的聯系。然而，只有在研究對象和研究方法上，把藝術學同美學和門類藝術學區分開來，藝術學才有獨立存在的價值和廣闊的發展前景。

關鍵詞：美學；藝術學；門類藝術學

中圖分類號：J02文獻標識碼：A

在我國的學科分類中，一級學科的藝術學包括8個二級學科：藝術學（與一級學科同名），美術學，音樂學，設計藝術學學，戲劇戲曲學，舞蹈學，電影學，廣播電視藝術學。本文標題中的「藝術學」指二級學科藝術學，「門類藝術學」指與藝術學並列的其他7種二級學科，即美術學、音樂學、設計藝術學等。除藝術學和門類藝術學外，研究藝術的主要學科還有美學。這三者既有密切的聯系，又有明顯的區別。只有在研究對象和研究方法上，把藝術學同美學和門類藝術學區分開來，藝術學才有獨立存在的價值和廣闊的發展前景。

一

自從20世紀90年代中期，國務院學位委員會在學科目錄中增列了作為二級學科的藝術學後，藝術學在我國獲得了長足的發展，我國已有一批院校獲得了藝術學博士學位授權點，有上百所院校獲得了藝術學碩士學位授權點，藝術學也有了國家重點學科。然而，在藝術學學科建設繁榮的背後，也存在著深刻的隱憂：對藝術學學科定位和研究對象的模糊認識，嚴重地制約了藝術學的發展。

一級學科藝術學和二級學科藝術學是不同層次的學科，後者只是前者的一部分。任何一種藝術研究都屬於一級學科藝術學研究，但不一定就是二級學科藝術學研究。然而，兩種不同層次的學科的重名使人容易產生對二級學科藝術學研究對象的模糊認識，把藝術研究等同於藝術學研究，對二級學科藝術學的學科定位缺乏一種自覺的意識。主要表現為：其一，藝術學學科的研究生導師雖然有藝術研究成果，卻缺乏、甚至完全沒有本學科、即二級學科藝術學的研究成果。這種情況在其他學科中是不大可能存在的。沒有寫過一篇美術論文的學者是不大可能申請擔任美術學研究生導師的，然而沒有寫過一篇藝術學論文、而僅寫過其他藝術方面的論文的學者，甚至連其他藝術方面的論文也是鳳毛麟角、只是所研究領域與藝術稍有沾邊的學者申請擔任藝術學研究生導師卻被看作是理所當然的事。

其二，藝術學研究生的學位論文選題大部分不是藝術學的。這種情況在門類藝術學中很少見到。美術學研究生不可能做音樂學的論文；設計藝術學研究生不可能做舞蹈學的論文，戲劇戲曲學研究生不可能做電影學的論文。然而，藝術學研究生既可能做美術學、設計藝術學的論文，也可能做電影學、廣播電視藝術學的論文，還可能做音樂學、戲劇戲曲學的論文。

其三，在藝術學學位授權點的申報中，比較普遍地存在著把藝術學混同於門類藝術學的傾向。很多藝術院校除了申報本學科的學位授權點外，都把藝術學當作新的學科生長點。美術學院除了申報美術學和設計藝術學學位授權點外，無法申報音樂學學位授權點；音樂學院除了申報音樂學學位授權點外，無法申報美術學學位授權點；戲劇學院除了申報戲劇戲曲學學位授權點外，無法申報電影學學位授權點。然而它們都可能申報藝術學學位授權點。因為這些學科都和藝術學有聯系。不過，人們往往忽視了它們之間的重要區別。還有的院校美術學或音樂學專業如果單獨申報各自的學科點，力量比較薄弱，為了加強力量，於是聯合起來改報藝術學學科點。這種做法實際上把藝術學看作為若干門類藝術學的簡單拼湊。上述現象如果任其發展下去，不能夠自覺地區分藝術學研究和非藝術學的藝術研究，使前者為後者所淹沒、所遮蔽，那麼，我們的藝術學很可能會成為「沒有藝術學的藝術學」。

若是沒有明確的、獨特的研究對象，藝術學作為一門學科就不可能存在。當然，一個學科的研究對象不是一成不變的，它會不斷發生變化，要確定一個學科的研究對象，我們要看這個學科是怎樣形成的，以後又是怎樣發展的。

關於藝術學的形成，已有不少論述。我們僅從藝術學和門類藝術學的關系的角度作一番簡單的考察。藝術學誕生於19世紀末、20世紀初。它誕生的標志是德國美學家和心理學家馬克斯•德蘇瓦爾（Max Dessoir）於1906年出版的著作《美學與一般藝術學》。這里的一般藝術學就是我們現在所說的二級學科藝術學，「一般」的限定詞為了使它有別於特殊藝術學。所謂特殊藝術學，就是我們所說的門類藝術學。

「一般藝術學」這個概念來源於19世紀德國學者赫特納（H.Hettner）的美學觀點。他的主要著作有《反對思辨美學》和《現代戲劇》等。他尖銳地批評黑格爾及其繼承者費舍爾（F.T.Vischer）的美學（費舍爾在6卷本《美學，或者美的科學》中試圖依據黑格爾美學的基本原理，建立文學的美學體系）。赫特納認為藝術作為社會現象，是「我們的感性觀念、感情和觀照的感性表現」。藝術的存在完全不是為了創造美，藝術的目的也完全不是為了享受。1903年出版了斯皮策爾（H.Spetzer）研究赫特納的大部頭著作，這部著作對「一般藝術學」概念的形成起了重要作用。

德蘇瓦爾希冀建立的一般藝術學不同於特殊藝術學。它們之間的區別、或者說藝術學和門類藝術學的區別主要在研究對象上。藝術學和門類藝術學的關系是一般和特殊的關系。藝術學依據門類藝術學的研究成果，對藝術作綜合的、整體的研究，它研究藝術的普遍問題；門類藝術學則在藝術學理論指導下，對具體門類的藝術進行研究，它研究某一種藝術門類的特殊問題。德蘇瓦爾把藝術學的研究課題確定為：藝術的本質和價值，藝術作品的物質，藝術創作，藝術起源，藝術的分類和功能，以及在認識論上探討音樂學、美術學等特殊藝術學的前提、方法和目的。

德蘇瓦爾的主要追隨者埃米爾•烏提茨（Emil Utitz）撰有兩卷本的《一般藝術學原理》，第1卷出版於1914年，闡述了一般藝術學的對象、性質和藝術的特徵、規律和分類；第2卷出版於1920年，探討了藝術作品、藝術家和一般藝術問題。烏提茨支持對藝術的綜合研究，把藝術學的課題確定為：藝術的定義，藝術的體驗，藝術享受，藝術美的意義，藝術作品和藝術家等問題。

由此可見，在藝術學誕生的過程中，藝術學和門類藝術學的區別就得到了明確的闡述。從藝術學學科的形成來看，它的研究對象最簡單地說就是四個字：藝術一般，或者藝術普遍。

二

藝術學和門類藝術學的區別，也為我國藝術學研究的先驅者所透徹理解。我國藝術學研究的先驅者是宗白華和馬采。宗白華在20世紀20年代就從事藝術學研究。他是國際上藝術學這門學科誕生和形成過程的直接見證者。他於1920年赴德國留學，就讀於法蘭克福大學哲學系。當時，在「美學與一般藝術學」的旗幟下，開展藝術學對美學的獨立運動的德蘇瓦爾執教於柏林大學哲學系。為了親炙德蘇瓦爾的學術思想，宗白華於1921年轉學到柏林大學哲學系，學習美學和歷史哲學，受業於德蘇瓦爾等人，直接受到藝術學獨立過程的學術氛圍的熏陶和浸染。

宗白華於1925年回國後，任教於東南大學（1928年改名為中央大學）哲學系。1926－1928年他撰寫了《藝術學》和《藝術學（演講）》兩份體系完備的講稿，並在我國高校中首次開設了美學和藝術學課程。「這兩門課程，不僅是當時中國大學里哲學系第一次開設的課程，而且也是文學系、藝術系、建築系等開設的第一門課程。這兩門課程，一直延續到1948年。」參見《宗白華全集（代後記）》第4卷，安徽教育出版社，1994年版，第757頁。顧名思義，藝術學就是研究藝術的學科，那麼，凡是對藝術的研究，是不是都可以稱為藝術學研究呢？宗白華的回答是否定的。這個問題涉及到藝術學和門類藝術學的區別。藝術學「其出發點注重藝術普遍的問題，最後目的則在得到包括一切藝術的科學，故此為普通的，而非特殊的（如音樂圖畫等專門一事者）。」參見《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社，1994年版，第511頁。

繼宗白華之後，馬采對藝術學研究作出重要拓展。宗白華於20世紀20年代寫的兩份藝術學講稿，在他身前未能發表，20世紀90年代才收進《宗白華全集》第1卷中。馬採在20世紀40年代初期寫了6篇自成體系的藝術學論文，其中帶有綱領性的第一篇於1941年發表於《新建設》第2卷第9期。這6篇論文都收入馬採的《藝術學與藝術史文集》，由中山大學出版社於1997年出版。它們迄今仍然具有鮮活的生命力和強烈的現實意義。

馬采藝術學散論之一的標題《從美學到一般藝術學》，脫胎於德蘇瓦爾的書名《美學與一般藝術學》，它最簡要地概括了藝術學從美學中獨立出來的國際學術潮流。馬采洞悉這股學術潮流，並對藝術學獨立運動的主要代表人物作了恰當的評價。《從美學到一般藝術學》開宗明義地指出：「藝術學或一般藝術學，就是根據藝術特有的規律去研究一般藝術的一門科學。它是由距今100多年前德國藝術學者費德勒奠定了其作為一門特殊科學的基礎，後來又由德蘇瓦爾和烏提茨賦予其一個特殊科學的體系。」參見馬采著《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997年版，第1頁。

馬采從眾多的藝術學獨立運動代表人物中，選出費德勒、德蘇瓦爾和烏提茨三個人加以闡述，這是很准確的。費德勒（Korad Fiedler）被烏提茨稱作為「我們現代形式的藝術學之父」。費德勒沒有提出「藝術學」的名稱，然而他對美和藝術、美學和藝術理論作了區分，規定了藝術學所應解決的一般問題。

在我國的藝術學研究中，馬采第一次給藝術學下了一個明確的定義：「藝術學就是研究關於藝術的本質、創作、欣賞、美的效果、起源、發展、作用和種類的原理和規律的科學。」參見馬采著《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997年版，第7頁。這則定義把藝術的歷史研究（起源、發展）和邏輯研究（本質、作用、種類等）結合起來，包含著我們現在習見的把藝術活動作為「藝術創作——藝術作品——藝術欣賞」的系統來研究的雛形。為了保持藝術學研究的純正品位，有必要把藝術學（一般藝術學）研究和門類藝術學（特殊藝術學）研究區分開來。在這方面，馬采有一個精到的說明：「特殊藝術學的知識，即各種藝術史和各種藝術學所提供的資料，雖然不斷被參考被利用，但一般藝術學的研究決不是對戲劇、音樂等特殊藝術現象的直接的探討，也不是對宋代繪畫或顧愷之等某一時代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術一般的抽象的概念作為對象作理論的考察。」參見馬采著《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997年版，第9頁。馬采於60年前提出的這條藝術學研究的方法論原則，對我們的藝術學學科建設仍然具有—重要意義。

20世紀50年代以後，雖然藝術研究在我國一直沒有中斷過，但是，藝術學作為一門學科並不存在。在我國的學科目錄中，一級學科藝術學原來包含7個二級學科，即7種門類藝術學。20世紀90年代中期，增列了作為二級學科的藝術學。當時的考慮是：各種藝術門類都有相應的學科作研究，而對於整體藝術、各種藝術之間的關系還沒有一門學科作綜合的研究，因此，有必要增列一門學科來作這種綜合研究，於是，二級學科藝術學應運而生。增列二級學科藝術學是一種歷史的進步，是學科建設走向成熟的標志，它出於現實的需要，而不

是出於主觀的臆想。這樣，從藝術學學科的發展來看，它的研究對象也是藝術一般，或者藝術普遍。

所謂藝術一般，主要有兩層意思：第一層意思是研究藝術的一般原理。如果研究家電設計發展的新趨勢，這是設計藝術學研究。如果以家電的設計為例，研究藝術與科技的關系，這就是藝術學研究，因為它研究了藝術的一般原理。第二層意思是跨門類藝術的研究。現在韓劇在我國青少年中很流行，研究韓劇屬於廣播電視藝術學研究。韓國的服裝也受到我國青少年的追捧，研究韓國服裝屬於設計藝術學研究。如果研究韓流，由於韓劇的流行，引起韓國服裝的流行，還引起韓國音樂的流行。對韓流的研究，就是跨門類藝術學的研究，因而是藝術學研究。確定一項研究是藝術學研究，還是門類藝術學研究，這僅僅是事實判斷，而不是價值判斷。在學術含量上，藝術學研究與門類藝術學研究是等值的，沒有高低之分。從某種角度看，門類藝術學研究者有從事藝術學研究的優勢。因為他們熟悉某種門類藝術，適合以某種藝術作依託，從事跨門類藝術的研究，或者從事藝術一般原理的研究。

我們堅持藝術學研究藝術一般，是不是建立了學科壁壘、限制了學科研究的范圍呢？不僅不是，而且由於研究藝術一般，反而提出了藝術學的學科擴容的問題。自從學科目錄上增列了藝術學以來，十多年中，與文學逐漸走向邊緣形成強烈對照，藝術在我國社會生活中的地位和作用大大加強。近年來我國學術界一系列的熱點問題，都與藝術有關，需要藝術學研究，由此可見當年增列藝術學學科的必要性和正確性。

英國學者費瑟斯通（M.Featherstone）提出來了「日常生活審美化」（The aestheticization of everyday life）的問題，認為日常生活審美化正在消弭藝術和生活之間的距離，在把「生活轉換成藝術」的同時也把「藝術轉換成生活」。近年來我國學者以高度熱忱討論了這個問題。《文藝研究》、《文學評論》、《學術月刊》、《文藝爭鳴》、《光明日報》、《文藝報》等報刊開辟專欄發表系列文章。所謂日常生活審美化，有兩個意思：一是藝術和審美進入日常生活，被日常生活化。二是日常生活中的一切、特別是大工業批量生產中的產品以及環境被審美化。然而，參與這個問題討論的主要是文學研究者，而基本上沒有藝術研究者。實際上，日常生活審美化恰恰與藝術學關系密切，進入日常生活中的藝術有流行音樂、電視連續劇、廣告、公共藝術、城市雕塑、模特表演等，這里涉及到多種藝術，對它們的研究僅靠單一的門類藝術學，就難以勝任。

我國正在大力發展文化產業和創意產業，文化產業主要是藝術產業，創意產業也主要是藝術創意產業，這些都是跨門類藝術的研究，也就是藝術學研究。文學研究者很熱衷的視覺文化理論，也是藝術研究者應該關心的問題。視覺文化理論中涉及的圖像，與美術學、設計藝術學、電影學、廣播電視藝術學都有密切的關系。當下藝術發展的現狀為藝術學研究提供了廣闊的天地。

三

藝術學是作為美學的一部分從美學中獨立出來的。德蘇瓦爾主張藝術學獨立的理由是：美學既研究美，又研究藝術，它的研究領域太寬泛。人對現實的審美關系和藝術活動僅僅部分地重合，因此，研究藝術的學科應當同研究美的學科區分開來。也就是說，美學只應當研究美，不應當再研究藝術，而應當建立一門新的學科來專門研究藝術，它就是藝術學。

然而，藝術學獨立後，美學並沒有像德蘇瓦爾所期望的那樣放棄藝術研究。這樣，就自然而然地產生一個問題：美學在對藝術作綜合研究時，或者說美學在研究藝術一般時，它和藝術學的區別在哪裡呢？德蘇瓦爾當初並沒有、也不可能提出這個問題，因為他只是希望美學把研究藝術的職責悉數轉交給藝術學。不過，在藝術學和美學同台競技之後，這個問題就變得尖銳起來。如果不弄清楚這個問題，藝術學就有可能被學科歷史更為悠久的美學所吞噬、所替代。

如果說藝術學和門類藝術學的區別主要在研究對象上，那麼，藝術學和美學在研究藝術時的區別主要在研究方法上。藝術學對藝術的研究比較具體實證，美學對藝術的研究比較抽象思辨。藝術學是介乎美學和門類藝術學之間的一門學科。馬采指出，藝術學研究中最重要的問題，「貫串著這許多問題的根本原理」，是藝術本質問題。藝術的一切問題都和這個問題密切相關。馬采把藝術本質的研究稱作為藝術哲學。但是，這並不意味著可以從哲學的、形而上學的原則來演繹藝術概念，對藝術的科學認識只有從藝術的真憑實感中產生出來。在藝術學中，藝術哲學是最接近美學、受美學影響最深的學科。

從哲學的、形而上學的原則來研究藝術是典型的美學方法，它特別明顯地體現在黑格爾的《美學》中。朱光潛在翻譯黑格爾3卷本《美學》時，曾簡要地概括了它的基本內容：「《美學》是從概念或基本原則出發，來推演出藝術發展的具體情況的。第1卷講的便是藝術美的原理。第2卷從藝術類型觀點追溯到象徵型，古典型和浪漫型三種藝術的特徵及其歷史發展。第3卷從三種類型中代表藝術門類出發，討論建築、雕刻、繪畫、音樂和詩（包括戲劇）這些門類藝術的特徵及其歷史發展。」參見〔德〕黑格爾著，朱光潛譯《美學》第3卷下冊，商務印書館，1981年版，第346頁。

黑格爾《美學》是完全研究藝術的，它的第1卷不是研究一般的美，而只是研究藝術美。第2卷研究了藝術發展史，藝術史的運動形成了「象徵型——古典型——浪漫型」的系列。第3卷（上、下冊）研究了藝術形態學、即藝術分類問題，也就是研究具體的、實在的藝術世界。這樣，黑格爾美學不僅研究一般藝術理論，而且研究各種門類的藝術理論。然而，黑格爾的《美學》是典型的美學著作，因為黑格爾的藝術概念是從他的哲學體系中推導和演繹出來的。

黑格爾的哲學體系包括三個主要部分：邏輯學，自然哲學和精神哲學。精神哲學包括主觀精神、客觀精神和絕對精神三個發展階段。絕對精神又辯證地發展。它從外在的感性直觀，到內心的表象，再到概念思維。以感性形象來表現絕對精神的是藝術，以象徵的圖像思維來表現絕對精神的是宗教（例如，以父子的圖像表現上帝和基督一體），以概念來表現絕對精神的是哲學。這樣，黑格爾的絕對精神學說由美學、宗教哲學和哲學史三部分組成。既然藝術的任務在於用感性形象來表現理念，那麼，藝術表現的價值和意義在於理念和形象兩方面的協調和統一。根據理念和形象相互融合而成為統一體的程度，黑格爾對藝術進行研究。黑格爾不追隨藝術現象，不對它們作經驗分析，而是通過特殊性揭示普遍性，把特殊性看作為普遍性的表現形式。這樣，美學是通過哲學概括來研究藝術材料的，它不同於藝術學。

從藝術的真憑實感中產生對藝術的科學認識，是藝術學研究方法。萊辛的《拉奧孔》是具體分析藝術作品以闡述對藝術的科學認識的範例，它是一部美學名著，它更是一部藝術學著作。它和德國的藝術實踐密切聯系。在17世紀末和18世紀初，詩畫的關系問題被提到藝術理論的前沿位置。英國的夏夫茲博里、斯彭司、艾迪生，法國的杜博、狄德羅，瑞士蘇黎士派的布萊丁格和波特瑪都討論過這個問題。總的看法是：詩應該摹仿繪畫，通過敘事解決表現的任務。18世紀中期德國學者如摩西•門德爾松也提出了詩畫關系的問題。在這種背景中，溫克爾曼就雕像拉奧孔和維吉爾史詩對拉奧孔的描繪進行了比較研究。萊辛利用了溫克爾曼所開始的討論，但是他的目的不僅僅是對詩畫進行比較研究，而是通過這種研究闡述他對文學的對象、任務和表現手段的理解。萊辛不作抽象的理論探討，而是通過實證研究得出詩的題材是動作的結論。這不是純學術研究，而具有極強的現實針對性。《拉奧孔》的真諦是反對德國當時風行的詩，這種詩的特點是描述性和繪畫性，它們是由宮廷風格的詩人、詩學家和戲劇家培育起來的。萊辛則要求文學表現德國社會的真實面貌，反映人民爭取自由和民主的斗爭，描繪人民被君主專制壓抑的行動。萊辛的結論是從對藝術作品的經驗分析中產生的，而不是從哲學概念推演出來的。

對藝術的美學研究和藝術學研究往往有千絲萬縷的聯系，因為藝術學就是從美學中獨立出來的。不過，對藝術的美學研究和藝術學研究在方法論傾向上還是有明顯區別的。只有既區分對藝術的藝術學研究和美學研究，又區分藝術學研究和門類藝術學研究，藝術學作為一門獨立的學科才有存在的價值和廣闊的發展空間。

② 《中原崛起 從我做起》 演講稿

中原崛起，相信身為河南人的心靈聽聞此言都會有所觸動，中原地處中國腹地，古稱中州，豫州，歷史上就在全國政治、軍事、經濟等方面具有十分重要的戰略地位。先後有二十多個朝代在此建都。中國八大古都河南就佔了四個。中國古代四大發明中的指南針、造紙火葯也產生於河南。中華文明之搖籃---黃河貫穿全省，自古就是中華民族的文明發源地，延續地，繁榮地，為中華民族的形成，發展做出了並將繼續做出著巨大的貢獻。中原崛起不能只是停留在口頭上的一句空話，不應該將之束之高閣而紙上談兵，應該將其付諸行動，理論聯系實際，最大限度的使它煥發出盎然生機，造福於河南人民，恩澤於華夏大地！­

中原崛起有其現實根據和歷史根據，中原崛起是中華民族偉大復興征途中的必經階段，是華夏騰飛的臂膀，實現中原崛起有著巨大的現實意義。­

中原崛起意義之大，溢於言表，現僅從以下幾方面做一簡要闡述：­

一，河南地處中國中部，地理位置優越，是隴海鐵路和京廣鐵路的交匯處，公路交通四通八達，數條國道貫穿全省，航空事業蓬勃發展，現有4個大型民用飛機場，飛行線路幾乎囊括世界版圖之全部，是連接中國各地，方便人們交往之腹地，如此重要之地理位置，那麼中原崛起便是應有之義。中原崛起可以充分發揮其地理優勢，更好的貫穿南北，承東啟西，為中國之經濟建設提供便利；­

二，河南自古便是中華文明的象徵，是維系中華兒女的情感紐帶，是世界各地華人之精神家園，中國至少有一百多個姓氏根源於河南，是名副其實的認祖歸根之地，河南的文化底蘊十足豐富，是中國五千年歷史文化的縮影，如此重要之文明積淀，那麼中原崛起便是毋庸置疑。中原崛起可以充分挖掘其蘊藏的文化底蘊，以此彰顯中華文明之博大，中原崛起可以更好的締造華夏兒女的精神家園，更好的維系炎黃子孫的情感聯系，在中華民族的統一和諧層面上發揮著無可比擬的巨大作用；­

三，河南是中國的產糧大省，是最大的農業基地，河南的發展關系著千家萬戶的基本需求，關系著經濟產業的增值壯大，被譽為中國之糧倉，如此重要之經濟基礎地位，那麼中原崛起更是迫在眉睫。中原崛起有利於改進農業產業運作方式，加大糧食產量，保障供給之充足，從基礎上保障人的生存及經濟社會更好更快發展；­

四，河南是中國第一人口大省，在今年七月即將成為首個突破一億人口大關的省份，河南人口之多，密度之大，可謂牽一發而動全身，所以維護好河南的穩定和諧，便是對中國經濟發展的巨大貢獻，同時，河南人口之多，必然牽涉出養老，教子，家庭關系，社會交往等諸多環節，處理起來紛繁復雜，如此重要之社會問題，那麼中原崛起便是當務之急。中原崛起可以探索出更好的處理社會關系的模式和方法，更好的構建社會保險，養老保險，醫療保險，以及子女教育等制度和方針；­

五，河南英才輩出，燦若星河，孕育出偉大的思想家老子、莊子、政治家商鞅，軍事家諸葛亮，科學家張衡，醫聖張仲景，文學家韓愈，大詩人杜甫等歷史名人，在中國的軍事，文化，政治等各個領域都具有著絕對的優勢地位。在先人英跡的感召之下，河南現代也涌現出了一代又一代的對中國發展和富強做出了傑出貢獻的社會名人，如焦裕祿、曹鋼川、鄧亞萍，劉國梁、薛玉洋、常香玉、馬金鳳、二月河、任常霞、史來賀、洪戰輝等，如此重要之人文環境，那麼中原崛起便是必然之抉擇。中原崛起能夠將河南的人文精神更好的展現和傳承，使之感召和激勵更多的華夏兒女為中華民族偉大復興而發憤圖強。­

以上是從中原崛起的意義層面和為什麼要實現中原崛起所作的一些簡要闡述，下面將就怎樣實現中原崛起，也可以說是實現中原崛起的途徑和方法做一分析和建言：­

中原崛起是中國在實現區域經濟協調發展，全面建設小康社會的宏偉目標下的一部分，也是其重要組成部分，中原崛起由於其獨特的地理位置和人文環境，使其在中華民族偉大復興大業中格外耀眼，成為必須要下大力氣，一定要實現的目標。­

如何更好的實現中原崛起，我認為以下幾個方面是需要注意和踐行的：­

一，統籌社會資源，轉變經濟增長方式。合理安排經濟發展。­

社會要發展，經濟要先行，以經濟建設為中心，全面促進小康社會，是實現中原崛起的必經之路，要實現經濟社會發展，必須統籌好社會資源，促進可持續發展，避免對資源的浪費和環境的污染，同時要轉變經濟增長方式，以集約型經濟代替粗放型經濟，以高新技術為主導，實現科技創新，發展能源經濟，促進協調，全面，可持續發展；­

二，加大文化產業建設，做大做強文化主導型社會發展。­

河南是華夏文明的縮影，有著悠久的歷史和燦爛的文化，以文化帶動經濟發展，輻射其他產業，促進社會進步，是河南經濟社會發展的獨特之處，河南文化產業尚處於計劃經濟改革不完全的時代，文化產業市場經濟意識不強，競爭意識相對滯後，制度改革不完全等都嚴重製約和束縛著社會經濟建設和發展，所以，需從制度著手，改革文化產業經營機制，加強市場競爭意識，使文化產業這朵奇葩綻放出耀眼的光輝；­

三，構建氏族紐帶，發揮認祖歸根效應。­

中國百家姓中至少有一百多個姓氏源於河南，河南應該充分發揮這一優勢，構建氏族家園，成為維系海內外華夏兒女的精神紐帶，通過此舉，可以吸引和感召更多的人來河南興業投資，帶動河南經濟更好更快發展；­

四，發揮人文效應，凈化精神世界。­

河南近代由於一些原因，致使社會普遍對河南存有偏見，從一定意義上說制約了河南經濟社會的發展進程。河南從古至今涌現出了許多對社會發展發揮過巨大作用的人物，以上已有論及，在此不再贅述，河南可以通過這些不斷涌現的社會人物，通過宣傳，示範，傳承來達到凈化河南聲譽的作用，並積極效仿，使這種人文文化乘風破浪，樹立起和諧融洽的河南新形象，感召更多的人來河南發展創業，集八方之英才，謀中原之大業；­

五，宣傳武術國粹，融匯世界眼光。­

少林寺屹立於中原腹地，是河南的一筆寶貴財富，近年來河南通過宣傳少林武術和太極文化，極大的吸引了世界各地對中原乃至全中國的注視眼光，弘揚了中國俠義之道。河南可以通過進一步加大武術傳揚，融匯更多的世界關注，以武會友，共謀發展；­

六，做強旅遊產業，拓展經濟創收。­

河南有著五千年悠久的的歷史，中華文明在河南得以完美的詮釋和展現，先人的智慧和辛勞為河南留下了無與倫比的旅遊產業基礎，河南應該大力傳承並用心保護這些文化的積淀，在最大程度上煥發出旅遊產業的魅力，不僅其本身作為第三產業可以為河南經濟增長取得創收佳績，同時也可以通過旅遊產業帶動河南各行各業的極大發展；­

七，保障糧食安全，夯實農業基礎。­

河南是中國的產糧第一大省，是中國百姓的糧倉，糧食問題是河南經濟社會發展中的大問題，首先要保障糧食安全，這是人類生存的前提，其次要夯實農業基礎，這是其他產業發展的需求，農業在國民經濟發展中具有基礎地位，河南作為第一產糧大省，但農業發展的現代化水平並不高，農業生產機制有待更新，河南可以通過創新機制，發展現代農業，更新農業機具，進一步提高農業產量，使其在國民經濟發展中的地位更加穩固，保障經濟發展，並實現糧食產業自身持續更大的創收；­

八，妥善處理社會問題，疏導社會情緒。­

河南作為第一人口大省，由於人口眾多而衍發的一系列社會問題尤其突出，需要妥善予以處理，藉此才能維護好社會穩定，保障經濟發展，實現中原崛起，同時處理好社會關系，使百姓安居樂業也是實現中原崛起的題中應有之義，我們知道發展經濟穩定是基礎，所以，要改變觀念，創新方式方法，積極穩妥的處理好矛盾和問題，為實現中原崛起保駕護航。­

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中原崛起是一個動態的持續過程，不可能一朝一夕、輕而易舉的完成，需要我們下決心、鼓實勁、銳意進取、發憤圖強的去努力、去實踐。馬克思主義哲學中的否定之否定原理科學的揭示了社會發展的必然趨勢：前途是光明的，但過程是曲折反復的。所以，我們要抱持一種不服輸，敢叫天壑變通途的心態來面對實現中原崛起偉大征程中的各種風雨考驗，凡事從我做起，持之以恆，相信飽含著中原精神和付出的中原崛起大業定會在你我手中得以成功實現！­

③ 關於服裝行業企業文化演講稿怎麼寫（急須）

每個公司都有自己的企業文化 把公司簡介上的一些有用的套上去就好 在潤潤字就可以了

④ 如何理解人格與文化的關系

經濟發展在本質上是一個文化過程經濟行為只要延伸到較遠的目標就一定會碰到文化賺錢的最終目的不是為了衣食而是為了榮譽安全自由幸福這一些都是文化命題說這些話的人大多是經濟學家而不是文化學者

感謝澳科大(澳門科技大學)授予我榮譽博士稱號。這份榮譽，不僅僅來自稱號本身，更來自於一起獲得這個稱號的其他名字。

這中間，有名震國際的水稻專家袁隆平先生，有指導全國抗擊了SARS災難的醫學專家鍾南山先生，有領導繞月飛行而被稱為「嫦娥之父」的航天專家歐陽自遠先生，有很早被聘為美國大學校長的華人科學家吳家瑋先生，有第一個被聘為英國大學校長的華人科學家楊福家先生……這些科學家，有的我早就熟識，有的則是新交的朋友，幾天來有機會長時間交談，很是興奮。

我歷來認為，人生最大的享受，不是華宅美食，而是與高人相晤。但是，科學高人們總是極其繁忙，又星散各地，很不容易暢敘。為此，我要再一次感謝澳科大為我們創造了這個機會。

與這些科學家不同，我這次獲頒的是「榮譽文學博士」，因此我今天的演講也就推不開文化的話題了。但是在這里我首先要向科學家們叫幾句苦：講文化，看起來好像比你們講科學容易，其實並不。原因是

第一，科學有定量定性的指標，文化沒有；

第二，科學有國際標准，文化沒有；

第三，科學家很少受到非專業的評論，但在當前中國文化界，非專業的評論者在人數上是文化創造者的幾百倍，在言論上都非常激烈。

這三個原因，已經造成文化話語的煙霧迷茫。本來，社會轉型的終極目標是文化轉型，但是，正當社會各部門紛紛向文化求援的時候，原來處於滯後狀態的文化領域反過來充當起了老師。結果就產生了一系列反常現象，例如，最需要改革創新的時代卻推崇起復古文化，最需要科學理性的時代卻泛濫起民粹文化，最需要大愛救災的時代卻風行起謀術文化，最需要發掘人才的時代卻重揀起咬人文化……正是這些反常的文化現象，使國際和我們的下一代對中華文化產生了更多的誤讀。

這種誤讀的後果是嚴重的。

我想用一個比喻來說明問題。現在的中國就像一個巨人突然出現在世界的鬧市區，周圍的人都知道他走過很遠的歷史長途，也看到了他驚人的體量和腰圍，卻不知道他的性格和脾氣，於是大家恐慌了。闡釋中國文化，就是闡釋巨人的性格和脾氣。如果我們自己的闡釋是錯亂的，怎麼能夠企望別人獲得正見？

有一個對比，我每次想起都心情沉重。你看，德國發動過兩次世界大戰，本來國際形象很不好。但是，當貝多芬、巴赫、歌德等人的文化暖流不斷感動世人，情況也就發生了變化。中國在世界上，並沒做過什麼壞事，卻為什麼反而一直被誤讀？

我想，至少有一半原因，在於文化的阻隔。

既然問題出在文化上，我們也就應該完整地對它進行一些思考了。

文化到底是什麼？

你們如果到辭典、書籍中尋找「文化」的定義，一定會頭疼。從英國學者泰勒(E.BurnettTaylor，1832—1917)開始，這樣的定義已出現200多個。那200多個定義，每一個都相當長，我敢擔保，你們即使硬著頭皮全部看完，還是搞不清楚文化到底是什麼。請記住，沒有邊界的國家不叫國家，沒有邊界的定義不是定義。

文化定義的這種毛病，讓我想起了美國文化人類學家洛威爾(A.LawrenceLowel，1856—1942)發出的嘆息：

在這個世界上，沒有別的東西比文化更難捉摸。我們不能分析它，因為它的成分無窮無盡；我們不能敘述它，因為它沒有固定的形狀。我們想用文字來定義它，這就像要把空氣抓在手裡：除了不在手裡，它無處不在。

文化確實很難捉摸。因此，我們的傳媒在講述文化的時候，也只是說它有可能發揮的效果，如「凝聚力」、「軟實力」、「精神家園」等等，都是比喻，至於文化本身是什麼，還是沒說明白。近來又有不少地方把文化等同於「創意產業」，這又把兩個不同的概念混淆了。因為文化中那些最經典、最高尚的部位，早就在千百年前就完成「創意」，更難以變成「產業」。

按照我的學術經驗，對於那些最難下手的大題目，可以從它的裂縫處下手。你看，文化在這里就露出了它的一條裂縫：我們身邊有很多跨國婚姻一一離散，離散的原因大多是「文化差異」。然而仔細一問，男女雙方既不在「文化界」，也不是「文化人」。可見，「文化」的含義遠遠大於文化部門和文化職業。這條裂縫，可以讓我們窺知文化的真正奧秘。

我們現在所關注的文化，既不能大到無限廣闊，又不能小到一些特殊的部門和職業，那它究竟是什麼呢？看來，還要想辦法給它一個定義。三年前，我在香港鳳凰衛視的《秋雨時分》談話節目中公布了自己擬訂的一個文化定義。我的定義可能是全世界最簡短的

文化，是一種包含精神價值和生活方式的生態共同體。它通過積累和引導，創建集體人格。

對於這個定義中的幾個關鍵詞需要解釋一下。我前面說到不少跨國婚姻因「文化差異」而離散，其中一個例子，就是作為丈夫的華人每年清明節必須從美國的公司請假回故鄉掃墓，使他的美國妻子覺得難以理解。這就在「精神價值」和「生活方式」上，說明了「文化差異」是什麼。

文化是一種時間的「積累」，但也有責任通過「引導」而移風易俗。在這個動態過程中，漸漸積淀成一種「集體人格」。中華文化的最重要成果，就是中國人的集體人格。

瑞士心理學家榮格(C.GustarJung，1875—1961)說：「一切文化都沉澱為人格。不是歌德創造了浮士德，而是浮士德創造了歌德。」他在這里所說的「浮士德」，已經不是一個具體的人名，而是指德意志民族的集體人格，也就是德意志文化的象徵。這種集體人格早就存在，歌德只是把它表現了出來罷了。

在中國，自覺地把文化看成是集體人格的是魯迅。他把中國人的集體人格，稱作「國民性」。他的作品《阿Q正傳》、《孔乙己》、《葯》、《故事新編》等，都在這方面作出了探索。因此，直到今天，他還是高出於中國現代的其他作家。

當文化一一沉澱為集體人格，它也就凝聚成了民族的靈魂。必須注意的是，民族的靈魂未必都是正面的，從歌德到魯迅都曾經深刻地揭示過其間的負面成分。

按照我所擬定的文化定義，今天中國文化在理解上至少有以下五方面的偏差：

第一，太注意文化的部門職能，而不重視它的全民性質；

第二，太注意文化的外在方式，而不重視它的精神價值；

第三，太注意文化的積累層面，而不重視它的引導作用；

第四，太注意文化的作品組成，而不重視它的人格構成；

第五，太注意文化的片斷享用，而不重視它的集體沉澱。

所以，大家看出來了吧，我的定義雖然簡短，內涵卻是不小。這不是我的功勞，而是文化在本性上的必然訴求。

由於文化是一種精神價值、生活方式和集體人格，因此在任何一個經濟社會里它都具有歸結性的意義。十幾年前，在紐約召開的「經濟發展和文化轉型」的國際學術研討會上，各國學者達成了一系列共識

⑤ 如何提高創新創業能力

大家好，我是陌上小桑樹，我來回答這個問題。

創新的話，不單單只是開發出一個新的東西，或者說對一些老款的東西進行一個新的開發，而更多的是要做出符合自己品牌形象的東西。

而同時的話要保持一個統一的調性，比如說這樣吧，可能說你今天創新了一個東西，然後走的是這個方向，明天又走了另外一個方向，那麼很可能對於客戶來說你的東西辨別性就不強。

那麼在這樣的情況下，你的品牌識別能力也不夠，所以來說呢，第一是模仿起步，第2位的話要做出能夠代表自己品牌的東西，也就是屬於自己的品牌調性。

⑥ 求一份關於汽車行業的企業文化演講稿

網路搜索，可以用其他同行的企業文化進行參考，然後根據你們公司在實際操作中的一些相關事項進行修改。