文化工业到文化产业的发展历程

A. 漫画的历史

漫画二字起源于中国北宋，最初用“漫画”二字的是北宋学者画家晃以道《景迂生集》中说：“黄河多淘河之属，有曰漫画者，常以嘴画水求鱼。”这里说的漫画是一种水鸟的名称，因为它捕鱼时潇洒自如，像在水上作画而得名。

1925年5月《文学周报》连载丰子恺的画并注明为漫画，这是中国最早称之为漫画的作品。

西方漫画源自英国，19世纪法国画家杜米埃在西方漫画史上取得了最优秀的成就。

作为绘画艺术的一个分支，漫画发展至今天，已演变成了三种形态，即讽刺幽默的传统漫画、叙事的多幅或连环卡通漫画、探索性的先锋漫画。

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漫画的分类

1、美国漫画——由美国出版的漫画作品，大多为彩色。画风有像是花生漫画和加菲猫线条简单明了的卡通画风，另一种则像超级英雄这类的硬派写实画风。

2、欧洲漫画——主要指由欧洲地区出版的漫画作品。多数欧洲漫画画面和装帧十分精美，有一种精英艺术气质。其绘画周期较长，以彩色为主。

3、台湾漫画——主要指由台湾出版的漫画作品。受日式漫画影响很深，此外，部分漫画家在漫画中加入工笔画的绘画技法，看起来非常的精致，以黑白为主。代表人物有敖幼祥、陈某、蔡志忠和郑问等。

4、香港漫画——主要指由香港出版的漫画作品。经常以武侠小说、流氓生涯和打斗为题材，例如:龙虎门、神兵玄奇等。亦有不少喜剧作品，如：老夫子、牛仔、麦兜等，如今以彩色为主。代表香港漫画家有王泽、马荣成和黄玉郎等。

B. 马克思主义在中国历史中的作用

西方马克思主义诞生已有大半个世纪，它在中国的传播则不到20年。时间虽短，中国人对它的理解、态度、运用却有很大的变化，这反映了20年来中国社会状况的巨大变迁，也折射出中国知识分子把握西方思潮并用之解决中国问题的能力和水平。

当前中国思想文化界的一些动向表明，我们正处在一个重要时刻，我们对于西方马克思主义研究的正确程度和深刻程度，对于中国历史走向的洞察和对于人类命运归宿的方向感和健全感，正在受到考验。中国最新一轮现代化的努力已历时20年，既有举世瞩目的成就，又面临不容忽视的问题。西方马克思主义最有价值的内涵是它的批判精神，它提出和发展的社会批判和文化批判理论，对于我们反省现代化进程中的种种负面现象，抵制物欲的膨胀和拜金主义盛行，具有可贵的启发和借鉴作用。但另一方面，它的浪漫主义和乌托邦气质，它对现代化的拒斥态度，有可能在中国引起“半是挽歌，半是谤文；半是过去的回音，半是未来的恫吓”般的反响，造就出几个西方“新左派”的育目追随者和鳖脚模仿者，有碍于中国走向世界，走向现代。

中国理论界正式接触西方马克思主义，当始于70年代末思想解放，探索之风大盛的潮流中。但若认真追溯，这个起始时限可提早到60年代。那时为了“防修反修”，内部发行了萨特、梅罗—庞蒂、布洛赫、柯拉科夫斯基等人的著作，对卢卡奇关于异化的沦述，也通过苏联的批判为人所知。从后来事态的发展中可以看出，当时有资格接触这些“反面材料”的高级理论家中，有少数好学深思之士愿意抱着同情态度理解那些对马克思主义的新阐释，并在80年代初表示了强烈的探索愿望。当然，这栅栅来迟的开放态度仍嫌为时尚早，思想的新芽一露头就天折了。

60年代末，举国上下大学“无产阶级专政条件下继续革命理论”，在曾经狂热和盲从的一代人中产生了一股自发的、强大的，然而是逆向的学习马克思理论的潜流。上述内部书刊广泛地散落民间，被飞快地传阅并热烈地讨论。“文革”的非人环境，“文革”理论的空前武断使人更加相信马克思的论述：“理论只要说服人，就能掌握群众；而理论只要彻底，就能说服人。所谓彻底，就是抓住事物的根本。但人的根本就是人本身。”西方马克思主义独特魅力，首先就在于它从人出发理解和阐释马克思。

80年代初，西方马克思主义正式成为学术界的研究对象，学者、教师和学生都表现出了强烈的兴趣。有人力图做借鉴和接纳的工作，以扩大研究马克思主义、考察中国和世界现状的视野。但占主导地位的作法仍遵循以下思路：“毒草可以肥田”、“在批判和斗争中发展”。因此，人们在零零碎碎地获得有关知识时，耳朵里也充斥着“针锋相对地回答挑战”、“无情揭露”、“坚决打击”一类的战斗口号。

时代毕竟在前进，人们的心态也越来越开放。到了90年代，带着敌情观念研究西方马克思主义的人越来越少了，以前那种纯粹批判的态度，也转变成在了解、交流和撞击中发展马克思主义的主张。如果说，专业研究者不论态度是严峻还是宽容，始终在理论领域做文章的话，g15么如年代初出现的另一种动向则更有意义，更值得注意。如年代中国社会发生的最大变化，就是市场经济的建立，突然间汹涌澎湃的商品潮，对人们的心理造成了巨大的冲击。大众文化、商品文化的平庸性，精神和价值的失落，引起了不少文化人的忧虑与反弹，社会批判和文化批判应运而生。有些人突然间发现，自己的处境与心态似乎和西方马克思主义者一模一样，在现代化的潮流中，他们放眼国内外，都感到一种“资本主义”
式的压迫正在进逼。于是，西方马克思主义提供了抗拒和批判的张力与武器。当然，动力的源泉和武器库并非仅此一个，后现代主义与西方马克思主义虽然在某些原则和理论上有根本差异，但这两种思潮在立场、观点、方法上的交叠重合处也很多，在中国，人们几乎是同时操这两种型号的武器，而并未感到有重大的区分和不便。另外，不少人并未淡忘“文革”中“批判资本主义道路”那难忘的一课，而细究起来，“文革”的理论、西方马克思主义和后现代主义三者之间也确实有共通的思想渊源(比如阿尔都塞对“文革”时代的“毛泽东思想”的支持以及后现代主义对阿尔都塞思想的继承)。于是，在中国的知识界，对现代化导向最坚定和最彻底的批判者往往是这样的三位一体：他们心仪西方马克思主义，拥抱后现代主义，并为文化大革命、大跃进等“新生事物”作辩护甚至唱赞歌。

依我之见，从西方马克思主义中寻找在本土进行批判的灵感，是给它派上了最好的用场。我们知道，西方马克思主义是资本主义世界工人革命运动低潮的产物，由于科学技术革命和西方社会自觉的或被迫的自我调适、自我变革，西方各国大体上处于相对稳定的发展阶段，身处这种社会的理想主义者和社会变革家，再去发展一种经济危机及其爆发的理论，再去制定无产阶级夺取政权的策略，既无紧迫性，也无实际意义。但是，现代化社会并不意味着完美无缺、毫无问题，从马克思的原始出发点——即人的解放，消除异化，个人自由、全面的发展看，现代发达社会中的人一方面得到了物质享受，另一方面却在人性上付出了极大的代价，迷失了、甚至丧失了自我。因此，西方马克思主义者不论是从主观上想坚付初衷不变，还是客观上形势使然，走上了社会批判和文化批判的道路，并以他们的深刻和执着，提出了许多发人深省的观点。作为一种(在否定的辩证法这种意义上的)批判理论，作为一种社会病理诊断，西方马克思主义和马克思的基本精神是相契的。

中国改革开放20年，取得了巨大的成就，方向、路线、政策的改变引发了社会结构、人际关系、文化心理各方面的巨大变化，特别是90年代初汹涌而来的商品潮，大大地激发了中国知识界的批判意识。终于有人领悟到了，时代的前进使人面临着一种问题转换：知识分子的使命不仅止于抨击守旧意识，为改革鼓与呼，而且要从价值层面对现代化的方向、后果或伴随现象加以监督，作社会公正的发言人，精神和文化的守护者。

有人对问题转换反应迟钝，或者囿于简单、机械的“经济基础决定上层建筑”的思维模式，认为只要市场经济继续搞下去，一切道德、文化问题都会迎刃而解；更有人担心，对社会上种种弊端奋力抨击，会不会导致否定改革，走回头路。确实，否定改革和现代化的吵嚷声从来没有停止，而且．越来越与批判人心不古、世风日下，捍卫精神纯洁性的声音交织在一起。问题变得错综复杂，有些人似乎忘记了，现代化社会从前现代中脱胎而出，发展至今，始终逃脱不了批判；还有人自感无法在替新体制除弊与替旧意识形态招魂之间划清界线和掌握分寸，因而放弃责任。问题的微妙和麻烦在于，从典型的西欧现代化历程看，厌恶物欲横流、痛斥斯文扫地、批判机器统治时代的人物，如巴尔扎克、劳伦斯者流，多半是能看清历史潮流的守旧派，如果中国的现代化努力还有停滞甚至逆转的可能，人们如何忍心用批判的解剖刀指向那并非筋骨强健、甚至还是伤痕累累的现代性躯体呢?但是，如果我们把考察现代化进程的视野从欧美扩大到当代的亚洲和南美洲的某些地区，就可以看到，“什么样的现代化’’和“是否现代化”同样是值得关注的大问题。如果现代化进程的结果是门阀政治、族权经济，是黑社会势力沉渣泛起，是精神文化价值的丧失，那么现代化将引起社会动荡和民众的诅咒，原教旨主义的崛起将使忍无可忍的人们宁愿受过去的苦而不愿遭现在的罪。

不管你是否赞成，不管你左顾右盼、进退两难的心情是否有根据，批判的旗帜一定会打起来，问题只是由什么人举这面旗，批判的出发点和归宿是什么，以什么理论为武器。

中国文化传统中，批判的精神相当稀薄，要在工业化进程中从事批判，更是资源难寻。西方马克思主义不但是一个现存的武器库，而且以其深刻锐利，以其唯美主义的风姿令人倾倒。
使有些中国文化人首先感到惊喜的是，诸如勒斐伏尔、马尔库塞、弗洛姆等西方马克思主义者对于当代资本主义社会、工业社会的揭发与批判，竟与自己对当前现实的感触相差无几。比如，他们指出，在商品丰富，物质生活提高的同时，产生了新的匮乏，即精神的空虚和痛苦：人们成了商品的俘虏，他们被动地接受传媒铺天盖地的广告，这些广告制造虚假的、强迫性的需求，人们的情趣在不知不觉中完全被大厂商调度和控制，毫无理性地一味追求高档、名牌商品；在虚假的满足中，人丧失了自己的天性，甚至丧失了痛苦的感觉，这并不是说明痛苦不存在，而是说明人已被异化得失去了自我。

大众文化、商品文化时代的到来，使得文化享受(实质上是文化消费)摆脱了贵族化限制，而成为一件轻而易举的事。但是，霍克海默和阿多诺等人提出的“文化工业”概念，深刻而尖锐地揭露厂这种庸俗文化的本质：这种大批量制造的文化商品使艺术作品的创造性、批判性和想象力萎缩乃至消失，它们不是按照艺术品的内在逻辑创造出来，而是按投资者和制造商对投入一效益的估计批量生产，它们的价格越便宜，内容就越贫乏，品质就越低劣。但大众的口味就这样被调配，以至于人们在表述内心生活和倾诉感情时，都按照文化工业提供的单一模式进行。

西方马克思主义者还提出，由于异化性的高消费、高生产，人类与自然的和谐关系早已不复存在，双方处于极度尖锐的对立和冲突中；贪得无厌地追求物质享受驱使人不加节制地开发自然，这实际上成了盘剥和破坏自然。他们警告说，自然界对人类的侵略并不是无动于衷的，它会进行报复，在人与自然的战斗中，最终吃亏的还是人。他们主张重建新的经济模式，限制消费，降低生产，扭转浪费资源、破坏生态平衡的趋势。

种种说法，不一而足。这种批判在西方社会有振聋发聩之效。
在中国更是别开生面，令人耳目一新。但是，积一个多世纪以来援引西学的经验，我们已经知道，未经消化的生搬硬套，不加甄别取舍地平面横移，总会造成一些“假洋鬼子”式的问题。依我之见，目前中国文化界中一些“西马”式的批判和主张，就有鹦鼯学舌、拾人牙慧之嫌，以下仅略举几例。

在科技落后，理性精神难于彰显，启蒙屡屡受挫的中国，有人大肆否定科学、鄙弃理性、嘲笑启蒙，将其与极权主义、法西斯主义、殖民主义联系在一起。

当中国还有上亿的文盲，数千万人生活在贫困线之下时，有人认为过上现代生活(实际不过是稍微像样的小康日子)的人实质上是处于精神上无家可归的漂泊状态。他们认为现代生活的一切都是异化、孤独、分裂t变态，鼓吹回到人与自然难于区分，朦胧、混沌、自由的家园，也不知这样的家园是存在于奴隶时代，还是远古的洪荒时代。

当中国还努力挣脱闭关锁国的藩篱，大力争取利用外来的技术、资金、管理方法，走向世界时，有人把改革开放的中国形容成为跨国资本提供机会的场所，正面临变成新殖民地的危险。

应当看到，不论“西马”在当下如何有其魅力，不论我们多么有必要在其武器库中借用一二，它本身作为理论形态就是大有问题的(不然不会在西方由盛而衰，现今已处于花叶飘零的境地)，而将其从西方语境搬弄到中国语境中来，更应加倍小心，只能取其神髓而决不能用其皮毛。

这里不可能全面、深入地剖析“西马”理论的问题，只能对其阙失面随意点触一番。

第一，批判精神固然可贵，但“西马”的批判往往有钻牛角尖，甚至走火入魔的地方，因此，依据其批判来评价西方社会和西方文化，有时免不了偏颇不确，在中国照葫芦画瓢，更容易显得不伦不类。比如，阿多诺认为乐曲的结构中包含着社会冲突，他一会儿认为勋伯格的十二音系表达了矛盾冲突，是辩证的因而是进步的，一会儿又认为十二音系使后人僵化而失去了否定和批判精神，从而必须加以警惕。

第二，一些“西马”人士不是以向前看的眼光批判现代社会，而是向后看，表露了浓郁的怀旧复古、浪漫悲观的情调；他们缅怀虚构的中世纪的田园牧歌式的精神宁静，想退回到前现代时期；他们—味推祟精神，否弃物质，鄙弃大众又俨然以大众的代言人自居，表现了十足的贵族、精英倾向。

第三，他们把科学技术、物质进步附随的弊病与科学技术、物质进步本身混为一谈，把科学技术、现代性等同于资产阶级意识形态，这只不过表明了他们自己过分地意识形态化。

对西方马克思主义稍加研究就可以看出，它的地域特征相当明显，与德法思想传统有一脉相承的关系。有些西方马克思主义者(如阿多诺和霍克海默)身上透露出欧洲中心论和欧洲优越感，亚洲、非洲难于进入他们的视野，甚至美国也不在话下。他们把现代性当成西欧这棵枯树上熟得开始腐烂的果子，他们的论调是否全部适用于现代化刚刚起步并且步履维艰的中国，值得认真思量。
即使他们观察新问题得出的言之有理的看法，也不能与我们在新旧交替中面临的问题混为一谈。比如，工业社会和大众文化的异化机制可能使人丧失自由选挥和自我决断的本能，但在中国，市场经济和商品化打破了单位所有制的束缚和铁饭碗的禁锢，使人的主动性、选择性，支配自己命运的可能性越来越大。商品化到底促使人获得自由还是丧失自由，就至少包含了两个不同层面的问题，不能笼而统之作答。

“西马”极度推崇价值理性，极其贬斥工具理性，在其偏颇的眼光中，西方社会的一切游戏规则，不论是法律体系还是经营方式，都纯属资产阶级意识形态。如果我们也抱着这种心理，那就无法充分借鉴利用人类创造的一切有价值的制度建设和文化建设的财富了。另外，“西马”从政治斗争策略到文化批判，其中包含无奈的成份，但这种批判愈是得心应手，愈是火爆，愈容易使人认为它是惟一有价值的东西，这就容易将人带到文化决定论的歧路。“文化解决根本问题”、“重价值理性，轻工具理性”，这两条和中国正大行其道的新儒家路向不谋而合。那边只谈异化，这边醉心于终极关怀，现实的、严峻的历史可能少有人顾及，制度革新和制度建设有无人问津之虞。

大陆一位“西马”专家在他的台湾版著作中作序告诫台湾人说：当你们想伸张台湾不需要什么东西的时候，大可以从“西马”出发，这会使你们对自己的社会环境有深刻的透视。但是，当你们伸张台湾需要什么东西的时候，就不能以“西马”为出发点了。诚哉斯言，深得“西马”其中三味：此书名曰《从“新马”到韦伯》，表明了作者探索和思想发展的路径

C. 中国共产党诞生的历史条件有哪些

1、新社会力量上海工人占全国四分之一。

1920年，上海城区比刚开埠时扩大了10倍，人口也已达到229万，全国第一。随着人口增多，居民成分也复杂起来，其中新增的重要群体，就是工人。

1919年五四运动爆发，学界成为前驱。当陈独秀正痛心“北京市民之不能醒觉”、“仅有学界运动，其力实嫌薄弱”时，上海工人已经举行大规模罢工，首日罢工工人就达到2万。

而且公开宣称政治诉求“为学界商界后援，与野蛮的强权战”，罢工目的则是“不要我们的国家变成朝鲜第二。”后来，11万产业工人参加罢工，五四运动的中心从北京迁移到了上海。也正由此，陈独秀注意到了上海无产阶级的革命性。

2、文化的“工业化”马克思主义迅速传播。

俄国十月革命的爆发，以实证形式带给中国知识分子新希望。其实早在19世纪末的上海，西洋传教士主持的《万国公报》就首次介绍了马克思的主张，“试稽近世学派，有讲求安民新学之一派，为德国之马克思，主于资本者也。”

五四时期，《星期评论》、《觉悟》等上海报刊，与《新青年》一起，为马克思主义的早期传播提供了便利条件。苏智良认为，“通过上海的印刷出版网络，源自西方的马克思主义思想更加深入地在各地传播开来，由此培育出中国的马克思主义者。”

俄共代表费奥多尔报告上海之行时也说：“上海是中国社会主义者的活动中心，那里可以公开从事宣传活动。那里有许多社会主义性质的组织，出版300多种出版物（报纸、杂志和书籍），都带有社会主义色彩。”

3、政治局势北严南宽知识分子聚集上海。

上海当时政治宽松，与“一城三市（政府）”格局关系不小。上海1843年开埠之后，同年就设立了英租界，1848年设立美租界，1863年合并为公共租界，1849年，法租界设立。

当时租界有治外法权的保护，租界实际是“国中之国”，中国政府一来无法管理租界里的外国人，二来无法对租界内的中国人进行直接管辖，客观上给革命者提供了有利条件。

尤其是“一大”会址所在的法租界， 1914年，法租界面积扩大了7倍。同年，上海城墙拆除，使法租界与老上海县城、城外华界连成一片，1915年，洋泾浜被填平，又使法租界与公共租界连为一体。

这三件事改变了法租界原先较偏僻的地理位置，加上与公共租界相比，更低的地价、更好的规划、却更宽松的管理，成为各种革命者、政治异见者的避风港。

4、寻找革命同人：“出走”与“合作”。

要谈论共产党在上海成立，恐怕不能不说陈独秀的一个决定，1920年2月中旬，在李大钊帮助下，陈独秀离京出走上海。用“出走”一词，是表明陈独秀要和北大的自由派友人分道扬镳了，他要去上海寻找革命同人，去上海的路上，他就已经谋划着要组织中国共产党。

此时，苏俄和共产国际也把目光投向了中国。1919年3月，共产国际成立，但不久后欧洲的革命浪潮就趋于消退，但五四运动兴起，引起了共产国际的关注，不断有俄共使者造访中国，并与国内的马克思主义者联络。

而共产国际第一个正式向中国派出的使者，是维经斯基（汉名吴廷康、伍廷康）。那是在1920年4月，俄共中央远东局海参崴分局派他为全权代表，以《上海俄文生活报》编辑和记者身份，与另外四人来到中国，了解联络中国的社会主义者，同时考察可否在上海建立共产国际东亚书记处。

经李大钊介绍，维经斯基在上海与陈独秀见面，双方达成合作意向，共产国际提供资助，在上海筹备建党。这个时候，陈独秀通过《新青年》杂志为中心，已初步形成一个倾心马克思主义的上海知识分子同人群体了，这些人，初步奠定了建立共产党的成员基础。

5、从“一大”到“二大”共产党登上历史舞台。

1921年7月23日，在法租界望志路106号（今兴业路76号），中国共产党第一次代表大会召开，宣告中国共产党正式成立。

不少党史专家认为，党创建任务的完成不得不提第二年，中国共产党第二次代表大会。党史著述先驱蔡和森就说，“一大”时的中国共产党只能说是宣传机关，“二大”时才成为一个“有政策的决议”的“政党”。

毕竟，从“一大”闭幕后至今，出处明确的正式文件始终难寻，目前能看到的《中国共产党第一个纲领》和《中国共产党第一个决议》都是从俄文和英文档案资料翻译过来的，内容相当简单，不是正式文件。“二大”则诞生了首个《中国共产党章程》、《中国共产党第二次全国大会宣言》，还就具体问题形成了9个决议案。

综上所述，共产党诞生的所有充分条件：

工业发展带来了不断壮大的工人阶级及愈发尖锐的阶级矛盾，是必不可少的社会基础；完整发达的文化工业和众多知识分子，是马克思主义得以传播的土壤；作为全国文化与舆论中心，上海也成为宣传社会主义的主要阵地。

当时的宽松政治环境和迅速发展的工业，还给马克思主义者提供了革命实践的空间，他们得以在斗争和挫折中成长。有了这些，再加上中国马克思主义者的不懈努力，中国共产党终于踏上了历史舞台。

D. 马克思主义在中国的发展历程

西方马克思主义诞生已有大半个世纪，它在中国的传播则不到20年。时间虽短，中国人对它的理解、态度、运用却有很大的变化，这反映了20年来中国社会状况的巨大变迁，也折射出中国知识分子把握西方思潮并用之解决中国问题的能力和水平。

当前中国思想文化界的一些动向表明，我们正处在一个重要时刻，我们对于西方马克思主义 研究的正确程度和深刻程度，对于中国历史走向的洞察和对于人类命运归宿的方向感和健全感，正在受到考验。中国最新一轮现代化的努力已历时20年，既有举世瞩目的成就，又面临不容忽视的问题。西方马克思主义最有价值的内涵是它的批判精神，它提出和发展的社会批判和文化批判理论，对于我们反省现代化进程中的种种负面现象，抵制物欲的膨胀和拜金主义盛行，具有可贵的启发和借鉴作用。但另一方面，它的浪漫主义和乌托邦气质，它对现代化的拒斥态度，有可能在中国引起“半是挽歌，半是谤文；半是过去的回音，半是未来的恫吓”般的反响，造就出几个西方“新左派”的育目追随者和鳖脚模仿者，有碍于中国走向世界，走向现代。

中国理论界正式接触西方马克思主义，当始于70年代末思想解放，探索之风大盛的潮流中。但若认真追溯，这个起始时限可提早到60年代。那时为了“防修反修”，内部发行了萨特、梅罗—庞蒂、布洛赫、柯拉科夫斯基等人的著作，对卢卡奇关于异化的沦述，也通过苏联的批判为人所知。从后来事态的发展中可以看出，当时有资格接触这些“反面材料”的高级理论家中，有少数好学深思之士愿意抱着同情态度理解那些对马克思主义的新阐释，并在80年代初表示了强烈的探索愿望。当然，这栅栅来迟的开放态度仍嫌为时尚早，思想的新芽一露头就天折了。

60年代末，举国上下大学“无产阶级专政条件下继续革命理论”，在曾经狂热和盲从的一代人中产生了一股自发的、强大的，然而是逆向的学习马克思理论的潜流。上述内部书刊广泛地散落民间，被飞快地传阅并热烈地讨论。“文革”的非人环境，“文革”理论的空前武断使人更加相信马克思的论述：“理论只要说服人，就能掌握群众；而理论只要彻底，就能说服人。所谓彻底，就是抓住事物的根本。但人的根本就是人本身。”西方马克思主义独特魅力，首先就在于它从人出发理解和阐释马克思。

80年代初，西方马克思主义正式成为学术界的研究对象，学者、教师和学生都表现出了强烈的兴趣。有人力图做借鉴和接纳的工作，以扩大研究马克思主义、考察中国和世界现状的视野。但占主导地位的作法仍遵循以下思路：“毒草可以肥田”、“在批判和斗争中发展”。因此，人们在零零碎碎地获得有关知识时，耳朵里也充斥着“针锋相对地回答挑战”、“无情揭露”、“坚决打击”一类的战斗口号。

时代毕竟在前进，人们的心态也越来越开放。到了90年代，带着敌情观念研究西方马克思主义的人越来越少了，以前那种纯粹批判的态度，也转变成在了解、交流和撞击中发展马克思主义的主张。如果说，专业研究者不论态度是严峻还是宽容，始终在理论领域做文章的话，g15么如年代初出现的另一种动向则更有意义，更值得注意。如年代中国社会发生的最大变化，就是市场经济的建立，突然间汹涌澎湃的商品潮，对人们的心理造成了巨大的冲击。大众文化、商品文化的平庸性，精神和价值的失落，引起了不少文化人的忧虑与反弹，社会批判和文化批判应运而生。有些人突然间发现，自己的处境与心态似乎和西方马克思主义者一模一样，在现代化的潮流中，他们放眼国内外，都感到一种“资本主义”
式的压迫正在进逼。于是，西方马克思主义提供了抗拒和批判的张力与武器。当然，动力的源泉和武器库并非仅此一个，后现代主义与西方马克思主义虽然在某些原则和理论上有根本差异，但这两种思潮在立场、观点、方法上的交叠重合处也很多，在中国，人们几乎是同时操这两种型号的武器，而并未感到有重大的区分和不便。另外，不少人并未淡忘“文革”中“批判资本主义道路”那难忘的一课，而细究起来，“文革”的理论、西方马克思主义和后现代主义三者之间也确实有共通的思想渊源(比如阿尔都塞对“文革”时代的“毛泽东思想”的支持以及后现代主义对阿尔都塞思想的继承)。于是，在中国的知识界，对现代化导向最坚定和最彻底的批判者往往是这样的三位一体：他们心仪西方马克思主义，拥抱后现代主义，并为文化大革命、大跃进等“新生事物”作辩护甚至唱赞歌。[page_break]

依我之见，从西方马克思主义中寻找在本土进行批判的灵感，是给它派上了最好的用场。我们知道，西方马克思主义是资本主义世界工人革命运动低潮的产物，由于科学技术革命和西方社会自觉的或被迫的自我调适、自我变革，西方各国大体上处于相对稳定的发展阶段，身处这种社会的理想主义者和社会变革家，再去发展一种经济危机及其爆发的理论，再去制定无产阶级夺取政权的策略，既无紧迫性，也无实际意义。但是，现代化社会并不意味着完美无缺、毫无问题，从马克思的原始出发点——即人的解放，消除异化，个人自由、全面的发展看，现代发达社会中的人一方面得到了物质享受，另一方面却在人性上付出了极大的代价，迷失了、甚至丧失了自我。因此，西方马克思主义者不论是从主观上想坚付初衷不变，还是客观上形势使然，走上了社会批判和文化批判的道路，并以他们的深刻和执着，提出了许多发人深省的观点。作为一种(在否定的辩证法这种意义上的)批判理论，作为一种社会病理诊断，西方马克思主义和马克思的基本精神是相契的。

中国改革开放20年，取得了巨大的成就，方向、路线、政策的改变引发了社会结构、人际关系、文化心理各方面的巨大变化，特别是90年代初汹涌而来的商品潮，大大地激发了中国知识界的批判意识。终于有人领悟到了，时代的前进使人面临着一种问题转换：知识分子的使命不仅止于抨击守旧意识，为改革鼓与呼，而且要从价值层面对现代化的方向、后果或伴随现象加以监督，作社会公正的发言人，精神和文化的守护者。

有人对问题转换反应迟钝，或者囿于简单、机械的“经济基础决定上层建筑”的思维模式，认为只要市场经济继续搞下去，一切道德、文化问题都会迎刃而解；更有人担心，对社会上种种弊端奋力抨击，会不会导致否定改革，走回头路。确实，否定改革和现代化的吵嚷声从来没有停止，而且．越来越与批判人心不古、世风日下，捍卫精神纯洁性的声音交织在一起。问题变得错综复杂，有些人似乎忘记了，现代化社会从前现代中脱胎而出，发展至今，始终逃脱不了批判；还有人自感无法在替新体制除弊与替旧意识形态招魂之间划清界线和掌握分寸，因而放弃责任。问题的微妙和麻烦在于，从典型的西欧现代化历程看，厌恶物欲横流、痛斥斯文扫地、批判机器统治时代的人物，如巴尔扎克、劳伦斯者流，多半是能看清历史潮流的守旧派，如果中国的现代化努力还有停滞甚至逆转的可能，人们如何忍心用批判的解剖刀指向那并非筋骨强健、甚至还是伤痕累累的现代性躯体呢?但是，如果我们把考察现代化进程的视野从欧美扩大到当代的亚洲和南美洲的某些地区，就可以看到，“什么样的现代化’’和“是否现代化”同样是值得关注的大问题。如果现代化进程的结果是门阀政治、族权经济，是黑社会势力沉渣泛起，是精神文化价值的丧失，那么现代化将引起社会动荡和民众的诅咒，原教旨主义的崛起将使忍无可忍的人们宁愿受过去的苦而不愿遭现在的罪。

不管你是否赞成，不管你左顾右盼、进退两难的心情是否有根据，批判的旗帜一定会打起来，问题只是由什么人举这面旗，批判的出发点和归宿是什么，以什么理论为武器。

中国文化传统中，批判的精神相当稀薄，要在工业化进程中从事批判，更是资源难寻。西方马克思主义不但是一个现存的武器库，而且以其深刻锐利，以其唯美主义的风姿令人倾倒。
使有些中国文化人首先感到惊喜的是，诸如勒斐伏尔、马尔库塞、弗洛姆等西方马克思主义者对于当代资本主义社会、工业社会的揭发与批判，竟与自己对当前现实的感触相差无几。比如，他们指出，在商品丰富，物质生活提高的同时，产生了新的匮乏，即精神的空虚和痛苦：人们成了商品的俘虏，他们被动地接受传媒铺天盖地的广告，这些广告制造虚假的、强迫性的需求，人们的情趣在不知不觉中完全被大厂商调度和控制，毫无理性地一味追求高档、名牌商品；在虚假的满足中，人丧失了自己的天性，甚至丧失了痛苦的感觉，这并不是说明痛苦不存在，而是说明人已被异化得失去了自我。[page_break]

大众文化、商品文化时代的到来，使得文化享受(实质上是文化消费)摆脱了贵族化限制，而成为一件轻而易举的事。但是，霍克海默和阿多诺等人提出的“文化工业”概念，深刻而尖锐地揭露厂这种庸俗文化的本质：这种大批量制造的文化商品使艺术作品的创造性、批判性和想象力萎缩乃至消失，它们不是按照艺术品的内在逻辑创造出来，而是按投资者和制造商对投入一效益的估计批量生产，它们的价格越便宜，内容就越贫乏，品质就越低劣。但大众的口味就这样被调配，以至于人们在表述内心生活和倾诉感情时，都按照文化工业提供的单一模式进行。

西方马克思主义者还提出，由于异化性的高消费、高生产，人类与自然的和谐关系早已不复存在，双方处于极度尖锐的对立和冲突中；贪得无厌地追求物质享受驱使人不加节制地开发自然，这实际上成了盘剥和破坏自然。他们警告说，自然界对人类的侵略并不是无动于衷的，它会进行报复，在人与自然的战斗中，最终吃亏的还是人。他们主张重建新的经济模式，限制消费，降低生产，扭转浪费资源、破坏生态平衡的趋势。

种种说法，不一而足。这种批判在西方社会有振聋发聩之效。
在中国更是别开生面，令人耳目一新。但是，积一个多世纪以来援引西学的经验，我们已经知道，未经消化的生搬硬套，不加甄别取舍地平面横移，总会造成一些“假洋鬼子”式的问题。依我之见，目前中国文化界中一些“西马”式的批判和主张，就有鹦鼯学舌、拾人牙慧之嫌，以下仅略举几例。

在科技落后，理性精神难于彰显，启蒙屡屡受挫的中国，有人大肆否定科学、鄙弃理性、嘲笑启蒙，将其与极权主义、法西斯主义、殖民主义联系在一起。

当中国还有上亿的文盲，数千万人生活在贫困线之下时，有人认为过上现代生活(实际不过是稍微像样的小康日子)的人实质上是处于精神上无家可归的漂泊状态。他们认为现代生活的一切都是异化、孤独、分裂t变态，鼓吹回到人与自然难于区分，朦胧、混沌、自由的家园，也不知这样的家园是存在于奴隶时代，还是远古的洪荒时代。

当中国还努力挣脱闭关锁国的藩篱，大力争取利用外来的技术、资金、管理方法，走向世界时，有人把改革开放的中国形容成为跨国资本提供机会的场所，正面临变成新殖民地的危险。

应当看到，不论“西马”在当下如何有其魅力，不论我们多么有必要在其武器库中借用一二，它本身作为理论形态就是大有问题的(不然不会在西方由盛而衰，现今已处于花叶飘零的境地)，而将其从西方语境搬弄到中国语境中来，更应加倍小心，只能取其神髓而决不能用其皮毛。

这里不可能全面、深入地剖析“西马”理论的问题，只能对其阙失面随意点触一番。

第一，批判精神固然可贵，但“西马”的批判往往有钻牛角尖，甚至走火入魔的地方，因此，依据其批判来评价西方社会和西方文化，有时免不了偏颇不确，在中国照葫芦画瓢，更容易显得不伦不类。比如，阿多诺认为乐曲的结构中包含着社会冲突，他一会儿认为勋伯格的十二音系表达了矛盾冲突，是辩证的因而是进步的，一会儿又认为十二音系使后人僵化而失去了否定和批判精神，从而必须加以警惕。

第二，一些“西马”人士不是以向前看的眼光批判现代社会，而是向后看，表露了浓郁的怀旧复古、浪漫悲观的情调；他们缅怀虚构的中世纪的田园牧歌式的精神宁静，想退回到前现代时期；他们—味推祟精神，否弃物质，鄙弃大众又俨然以大众的代言人自居，表现了十足的贵族、精英倾向。

第三，他们把科学技术、物质进步附随的弊病与科学技术、物质进步本身混为一谈，把科学技术、现代性等同于资产阶级意识形态，这只不过表明了他们自己过分地意识形态化。

对西方马克思主义稍加 研究就可以看出，它的地域特征相当明显，与德法思想传统有一脉相承的关系。有些西方马克思主义者(如阿多诺和霍克海默)身上透露出欧洲中心论和欧洲优越感，亚洲、非洲难于进入他们的视野，甚至美国也不在话下。他们把现代性当成西欧这棵枯树上熟得开始腐烂的果子，他们的论调是否全部适用于现代化刚刚起步并且步履维艰的中国，值得认真思量。[page_break]
即使他们观察新问题得出的言之有理的看法，也不能与我们在新旧交替中面临的问题混为一谈。比如，工业社会和大众文化的异化机制可能使人丧失自由选挥和自我决断的本能，但在中国，市场经济和商品化打破了单位所有制的束缚和铁饭碗的禁锢，使人的主动性、选择性，支配自己命运的可能性越来越大。商品化到底促使人获得自由还是丧失自由，就至少包含了两个不同层面的问题，不能笼而统之作答。

“西马”极度推崇价值理性，极其贬斥工具理性，在其偏颇的眼光中，西方社会的一切游戏规则，不论是法律体系还是经营方式，都纯属资产阶级意识形态。如果我们也抱着这种心理，那就无法充分借鉴利用人类创造的一切有价值的制度建设和文化建设的财富了。另外，“西马”从政治斗争策略到文化批判，其中包含无奈的成份，但这种批判愈是得心应手，愈是火爆，愈容易使人认为它是惟一有价值的东西，这就容易将人带到文化决定论的歧路。“文化解决根本问题”、“重价值理性，轻工具理性”，这两条和中国正大行其道的新儒家路向不谋而合。那边只谈异化，这边醉心于终极关怀，现实的、严峻的历史可能少有人顾及，制度革新和制度建设有无人问津之虞。

大陆一位“西马”专家在他的台湾版著作中作序告诫台湾人说：当你们想伸张台湾不需要什么东西的时候，大可以从“西马”出发，这会使你们对自己的社会环境有深刻的透视。但是，当你们伸张台湾需要什么东西的时候，就不能以“西马”为出发点了。诚哉斯言，深得“西马”其中三味：此书名曰《从“新马”到韦伯》，表明了作者探索和思想发展的路径。

E. 文化历史题材纪录片在剪辑上有何特殊之处

中国的专题片往往忽抄略片子的节袭奏。这里所说的节奏不是指画面切换速度和情节点，而是包括蒙太奇、长镜头、运动镜头、固定镜头等各种镜头在内的一个整体，其中每种镜头的出现数量或频率最后会形成一个比值，最高值即本片的高潮部分。这种对于节奏的注意并不是每部片子都有的，很多专题片拖沓死板，始终以不变的速度来进行，不能对观众构成视觉冲击力，加之文化历史类专题片本身就是较为严肃的话题，趣味性不够强，这就是年轻观众不愿接触纪录片、专题片的原因。所以，在制作历史文化专题片的时候，要根据情节需要适时调整其节奏，张弛有度，必要时甚至可以声画分离或节奏与情节分离，以达到预期效果。

F. 大家谁有关于漫画的历史，（好的在答完之后会追加悬赏）

漫画

漫画（comics或manga）一词在中文中有两种意思。一种是指笔触简练，篇幅短小，风格具有讽刺、幽默和诙谐的味道，而却蕴含深刻寓意的单幅绘画作品。另一种是指画风精致写实，内容宽泛，风格各异，运用分镜式手法来表达一个完整故事的多幅绘画作品。两者虽然都属于绘画艺术，但不属于同一类别，彼此之间的差异甚大。但由于语言习惯已经养成，人们已经习惯把这两者均称为漫画。为了区分起见，把前者称为传统漫画，把后者称为现代漫画（过去亦有人称连环漫画，今少用）。而“动漫”中的漫画，一般均指现代漫画。

【概述】

漫画作为独特的艺术门类，深受世界人民的喜爱，人们把漫画称之为没有国界的世界语，并被西方艺术评论家们誉为 “ 第九艺术 ” ，漫画艺术被提升到一个前所未有的高度。土耳其是现代漫画起步较早的国家之一，他们也把漫画升格为与其它绘画艺术同属于美术范畴，和绘画、雕塑、版画、摄影、建筑并称为当代艺术六大门类，漫画艺术是人类智慧的结晶，它凝聚着人类文明的精华，正是这些深厚的文化积淀作为养料，使漫画发挥出强大的艺术生命力。

进入二十一世纪，中国漫画发展方兴未艾，一批执着追求漫画艺术的漫画家们，努力寻求在新的历史条件下的漫画创作之路。特别值得一提的是2004年10月在北京成功举办的 “ 第六届世界漫画大会 ” ，为使大赛更具国际化水准，特邀国外著名漫画家和国内有成就的漫画家组成评审团，按照国际惯例制定大赛评选规则，尤其注重评选具有艺术特质的漫画作品。这次大会标志着21世纪中国漫画走向艺术化的开端，同时也表明了中国漫画正在融入世界漫画之林，这次大会揭开中国漫画艺术与世界漫画艺术接轨的新篇章。

【起源和发展】

朔本求源，漫画自诞生那天起，就标志着它高贵的艺术血统，据史料记载，早在十五世纪的欧洲一些夸张变形人物形象就出现在绘画作品中。有史可查的是意大利文艺复兴时期的著名画家达·芬奇和英国产业革命时期的画家威廉·贺加斯在他们的素描稿和油画中频频出现一些夸张变形人物造型，尤其是贺加斯的代表作《打瞌睡的教友》、《时髦婚姻》、《性格与漫画》等，标志着近代西洋漫画的形成。而有"现代漫画之父"之称托马斯·罗兰森。他虽然受到贺加斯很大影响，但在人物造型上以及立意上更具有现代意识的漫画特征，奠定了现代西方漫画的风格。

也许是漫画的夸张变形特征，以及指桑骂槐的隐喻性，在它萌芽期就成为教派之间斗争中血不见刃的利器。随着资产阶级的兴起，它又承担起政治派别斗争的重要任务。随着社会的不断发展，讽刺漫画已不能满足人们的精神需求，漫画逐渐向多元化拓展。虽然20世纪以来漫画家继续用其犀利的画笔针砭时弊，不过随着个性化社会的到来，随着人们越来越关注于自身生活和感觉的体验，曾经是政治斗争工具的漫画，发展成为具有人性化特征的幽默画，更加贴近普通人的日常生活，同时漫画不断派生出不同风格和内涵的漫画艺术作品，使漫画赢得更大的发展空间。正是在这个意义上，当我们提及现代漫画的时候，我们在很大程度上所指的不仅仅是政治讽刺的漫画了。从历史的角度来分析，应该说讽刺漫画是当代漫画发展的鼻祖。

十七世纪的欧洲，在英国产业革命的背景下，一批优秀漫画家筑起了英国现代漫画的黄金时代，诞生了大讽刺漫画家威廉·贺加斯。到了十九世纪后半叶，欧洲一些大都市纷纷创刊漫画杂志，漫画家之间的交流日渐频繁，他们用讽刺幽默的画笔描绘都市生活以及为市民宣泄心中的情绪，深得人们的喜爱。1841年英国伦敦《笨拙》（Punch）讽刺杂志创刊，在十九世纪的欧洲掀起了批判风潮，而这股风潮迅速席卷了整个世界，中国、日本也感染了这股热潮。

由于漫画受西方人道主义思想和人文、科学精神的影响，以人为本、关注人性。为了满足人们的精神需求，各种类型的漫画如雨后春笋破土而出，这个时期出现了幽默漫画、多格漫画、长篇连环漫画等等。而漫画的成功商业运作，当数二十世纪的日本和美国，漫画已成为这两个国家的支柱产业。他们把十九世纪一只独秀的漫画开山鼻祖英国远远地抛再了后面，并开创现代漫画的新纪元。

【漫画艺术的基本特征和属性 】

早在新石器时代，人类用图画表达自己的情绪、愿望以及对生活的记录，所以绘画成为记载人类发展最基本手段。这个时期绘制的人物具有了漫画的原始雏形，但并不具备漫画的功能，所谓的漫画是现代人赋予它特有的精神元素。

什么是漫画？在字典上，我们无法为我们所认知的漫画找到一个确切的解释。不同的社会背景、政治背景以及不同民族赋予它不同的定义，但是有一点是基本相同的：漫画是笑的艺术。然而，如果仅仅把漫画理解成笑的艺术，显然是片面和肤浅的。其实，这种笑的艺术已涵盖了一切美的形态。有人曾把漫画比喻成绘画、哲学和文学的集合体、混血儿，它既有绘画特征又具有哲学和文学理念，是涉及绘画、哲学和文学的 “ 边缘 ” 艺术。这种解释虽有些调侃之意，但道出了漫画艺术的基本特性，单从这一点来讲，漫画有别与其他的门类的绘画艺术。那么如何正确公正地为现代漫画下定义呢？纵观漫画历史的发展轨迹，无论是大到政治题材的讽刺漫画抑或小到生活题材幽默漫画，它们都具有令人发笑、深思和启智的功能。从而我们总结出，大凡漫画都具有引人开怀；发人深思；启人心智的三大特质，这三大特质就是漫画的基本特征。

什么是漫画的属性？漫画是视觉艺术，与其它绘画有着同样的共性，然而，它又不完全等同于其它绘画，它与其它绘画的根本区别在于对事物提出看法并加以评论，同时还具有幽默的特性。所以讽刺和幽默构成了漫画最基本的属性，漫画艺术就是讽刺和幽默的艺术，也是逆向思维艺术。

【漫画的分类】

进入二十一世纪，漫画品种多彩纷呈，尤其在国内，漫画品种被划分的十分细致，例如，感想式漫画、抒情性漫画、哲理性漫画、水墨漫画等等不一而足，漫画种类十分繁多，它们之间的界限模糊，以至人们无法辨别。然而，当我们对这些所谓漫画种类进行认真细致的分析后，不难发现这些种类繁复的漫画除了名称和形式上略有区别外，他们的创作规律和精神内核基本上是一致的，所以这种划分是不科学的，欠思考的。其实漫画艺术在继承讽刺画和幽默画传统的同时，又衍生了冷幽默漫画和实用漫画。冷幽默漫画中包括黑色幽默、荒诞幽默及前卫漫画；实用漫画中包括插图漫画、广告漫画及趋利漫画等等。

漫画在现阶段的生存状态，是讽刺漫画，幽默漫画及实用漫画三大类型漫画并存的时代。但是，由于文化工业在商业利润法则的驱动和控制下，讽刺漫画和幽默漫画这些主流漫画遭受经济利益大潮的冲击，有所退却和萎缩，而准漫画（实用漫画）却得到无限的膨胀和发展。这种不对称的发展不能完全归罪于趋利市场，主流漫画的低俗化是问题的根本所在，讽刺漫画的说教性已失去昔日的战斗性；幽默画的表现手法几十年不变，造成了人们在欣赏主流漫画时产生审美疲劳，于是主流漫画艺术出现真空状态，无形中为实用漫画提供了一个巨大的市场。而实用漫画恰恰迎合大众消费与叛逆心理，以富有感官刺激的和商业气息的空洞能指（即无意义和搞笑），消解了漫画艺术的深度意义和艺术灵韵，使漫画成为大众消费文化的附属品和笑料。

当人们带着历史的观点和思想来研究和分析这种快餐式的漫画时，首先关注的是它与90年代以来消费主义的关系，快餐式漫画征表了主流漫画艺术在我们这个消费主义时代的命运。

任何一种艺术都没有绝对的稳定性，它们在历史发展进程中在不断地发生建构，解构和重构的变化。漫画艺术也不例外，不能固守在亘古不变的表现形式和表现手法，要不断产生新的漫画艺术的表现形式，来满足于人们的精神需求。

要把漫画的艺术含量提高到重要的位置，从而提升漫画的艺术层次。众所周知，漫画艺术的价值是靠审美价值作为支撑，如果失去这一支撑点，漫画无异于失去艺术价值，在当今消费主义的影响下，必将蜕变为没有艺术灵性的俗漫画。而这种没有美学价值的俗漫画，只能盗用漫画一词的概念招摇过市，大行其道。

【漫画艺术的美学特征】

漫画从单一的政治讽刺画发展成幽默漫画及多元漫画，丰富了漫画艺术表现形式和审美情趣。漫画不仅仅有自己独特的艺术特征，同时包含喜剧特征，从而标志着漫画艺术具有美的形态和审美价值。谈到漫画艺术的审美价值，首先要了解它的美学特征。

那么，什么是漫画艺术的美学特征呢？漫画艺术不同于其它绘画艺术，与其它绘画艺术相比，有其独特艺术特质和美学特征。在内容和形式上漫画的内涵和外延远远大于其它绘画艺术，它取材极为广泛，从宏观世界到微观世界；从具像到抽象；从形态到意识都可以通过漫画来表现。在材料使用上，它不受绘画品种的限制，例如油画、雕塑、版画、国画等等，一切绘画手段均为它所用，从而丰富漫画艺术的表现形式。因此漫画艺术无论内容和形式都具有审美情趣和审美价值，

另外，由于多元漫画的产生，更加丰富了漫画艺术的表现形式，他们在精神内核上有别于讽刺漫画和幽默漫画的创作规律，是一种新型的艺术表达形式，如冷幽默漫画中的黑色幽默、荒诞漫画、前卫漫画，尤其值得一提的是近年来在国内刚刚萌芽的先锋漫画艺术，它们在形态上不是人们理解的传统漫画风格，在内容上更注重从本我的精神世界里发掘出更为个性化和深度的精神内核。先锋漫画艺术根本上剥离了传统漫画的特征，它传递给人们的是怪异的梦境或者是虚拟惊悚场面，人们根本不能从中感受到欣赏的愉悦，这种形而上的艺术理念传达给人们的更多是令人匪夷所思的茫然。但是先锋漫画艺术仍然保留着讽刺和幽默元素，它打破了漫画传统意义上的创作规律，是在讽刺与幽默的基础上重新建构的新类型的艺术形式，欣赏者只有跨越这段意识鸿沟方可与作者产生精神的共鸣。这种漫画艺术新领域，值得我们去深入探索和研究，探索其美学特征和审美价值，深层拓展漫画艺术的表现形式。

【漫画艺术的审美价值 】

漫画作为一种艺术形式存在，首先必须具有审美价值。

漫画艺术的审美价值主要表现在思维美学形态和视觉美学形态两个方面，二者之间是不可分割的，他们相互依存，相互联系，构成了漫画艺术美的基本形态。

1、思维美学形态

任何一类艺术是通过人的思维活动来完成的，漫画艺术也不例外。漫画通过夸张变形，诙谐幽默和荒诞不经等手段，表达事物的精神实质，并向人们传递文学和哲学理念。欣赏者通过思维活动对这种不协调和出乎意料的状态下，产生审美的愉悦和快感，并形成了审美情趣。

漫画既是讽刺与幽默的艺术，也是悖缪和逆向思维的艺术，漫画最大的艺术特点是，它以丑的形态开始，却已获得美的愉悦结束，因此也有人称漫画为审丑艺术。众所周知，美与丑是相对立的，但是他们又可以互为转化。生活中的丑和艺术中的丑是不同的概念和本质上的区别。在现实生活中，邪恶的思想和丑陋的行为总是隐藏在美的形态中，俗话称之为：金玉其外，败絮其中。当丑暴露无遗时，人们就会对其美丽的外表产生厌恶之感，因此美转化为丑。反之，艺术的丑是艺术家通过对事物主体进行艺术加工和刻画，以丑的形态出现，人们对这种丑的形态加以分析和判断，通过对丑的否定而达到对美的肯定，因此，产生漫画艺术的审美情趣。

无论现实生活中的丑还是艺术中的丑，虽然他们的外部形态并没有发生变化，但他们却在人们的观念中发生了质的变化，美的转化为丑的，丑的却变成美的，这种美与丑的转变便是人们的思维过程的变化。这是思维美学形态产生了审美价值。

2、视觉美学形态

众所周知，漫画又是视觉艺术，它囊括了一切绘画表现手段，通过对漫画作品的描绘，对漫画主题起到了渲染和烘托作用，使漫画主题思想深化。

由于漫画表现手段丰富，形式多样化，不免使人产生误解或模糊的认识，分不清有多少绘画表现形式。因此，我们有必要对丰富多彩的绘画表现形式进行理性和科学划分，便于对漫画的表现手段有个清楚地认识，并了解和掌握视觉美学形态。

从这些丰富的表现手法上来分析，不难发现有两种类型尤为突出：一类注重构思，把绘画手段当作表达思想的载体，我们姑且称其为“点子派”；一类是注重漫画的视觉艺术效果，通过细腻的刻画来烘托漫画的主题思想，这种类型的漫画称之为“技法派”。无论点子派还是技法派，他们只是侧重于不同形式的表达方法，最终还是服务于漫画主体。

对于漫画的表现形式，基本上可以概括为两大类：其一，突出构思、概括性强、画面简洁的简笔画；其二，注重艺术、叙事性强、刻画入微的繁画。前者在作品中更多的体现作者敏捷的思维和哲学的理念，通过简洁的画面表达出明确的主题和丰富的思想内涵；后者通过细致入微的描绘强化了视觉艺术效果，艺术含量高，体现了作者的思想睿智和扎实绘画功底，营造一种非现实的虚拟场景，引起人们的欣赏趣味，并从中体会作品的主题和思想内涵。虽然二者的表现形式不同，但其结果却是殊途同归。最终目的是达到漫画特有的功能。

如果从审美价值的角度进行分析，无论是简笔漫画还是繁笔漫画，二者对漫画艺术都是具有价值和意义的。人们通过一简一繁的艺术表现形式，分别传达不同的视觉享受，赋予作品深刻内涵和审美价值并产生审美的快感。形式和内容其实是一种互动和辨证的关系。高度概括的漫画通过轻快灵动的线条表达深入、严谨的漫画语言，而细腻的笔法描绘漫画虚幻表达轻快、美感的漫画语言，并且，还可以领略到漫画艺术作品与人格对应，与自然对应的形而上意味。

综上所述，现代漫画艺术形成了多元共存的格局，客观地说，表现形式不局限于上面谈到的二种类型，它可以运用现代美术的一切手段，也可以运用装置艺术、行为艺术等等。但是，如果从审美价值的角度说，任何形式的表现手法，都离不开高度概括的和细致描绘的二大类型，对于漫画艺术都是具有价值和意义的。在当代艺术领域中，真正懂得漫画艺术内涵的人并不多，相反的，很多人囿于偏见或一知半解，将漫画艺术简单化并错误地理解成为“小儿科”、逗笑艺术。

如果进一步联系当前的现实，漫画艺术精神的现实针对性就更清楚了。其实漫画艺术的真正内涵是文学的、哲学的理念，科学的世界观和人文主义思想的艺术，它的核心法则是合乎自然，合乎人性。因此，从这个意义上理解，漫画艺术具有革命性的意义，因此更具有现实的审美价值。漫画是永恒的艺术。

中国近代知名漫画家

丰子恺、叶浅予、张乐平。
中国近代的漫画家至民国初年首推丰子恺，漫 画(Comic)一词，根据1943年定义 :『漫画是简笔而注重意义的一种绘画』后，广为现代辞书所沿用增修。例：《国语日报辞典》、《王云五小辞典》皆提到『漫画为含有讽刺、幽默、教育意义的简笔画』。
至于英文漫画名称的说法，笔者归纳如次：（一）Cartoon是卡通的总称（包括漫画及动画）。（二）Caricature是讽刺画，特指肖像漫画（或称似颜漫画）。（三）Comics泛指漫画的总称：包括幽默漫画、单元漫画、连环漫画。（四）Comics Strip指多格漫画或称单元漫画、连续漫画。本文所指称的漫画在泛指英文的Comics总称。就形式上包含单幅漫画、多格漫画、连环漫画。

台湾漫画史概述

台湾漫画在廿世纪初，日本统治的时代即发行过《台湾泼克》期刊，如同时期的台湾文学 一样，受到皇民文化的影响。唯约于1930年代初期成名的台湾漫画家，包括陈定国、王朝基、陈光熙、许丙丁等虽在日本统治下，其创作对本土的意识浓烈，富有道地的地方色彩。根据洪德 麟的说法：1954年由漫画家陈炳煌创作的《鸡笼生漫画集》为台湾第一个出书的漫画家。根据李阐的说法，将台湾漫画史初分为：
（一）萌芽期：1945－1949，以陈炳煌及出版《新新》月刊的新高漫画集团成员 四大编辑陈家鹏、王花、叶宏甲、洪晁明及漫画专栏的作家：包括陈定国、梁梓义、华王儿等笔名可称为台湾本土的第一代漫画家，而此时期的代表作还包括了：漫画家王朝宗创作的《水浒 传》 为台湾光复后第一本连环漫画单行本。1949年经历二二八事件后，台湾漫画也一片沉寂。
（二）兴盛期：1946－1960，随中央政府迁台之前辈漫画家如梁又铭、梁中铭带 来了各类丰富的漫画，也启开了两岸漫画交流的先河。中央日报、新生报、日日新报於此一时期各版面提供了为数极多的时事评论的报刊漫画：政治漫画家如朱啸秋、陆庆祥、友心、亚文、斌 人、马得的画作反映当时的社会背景。另外，张有为的四格单元《刘郎奋斗史》是自传式的题材、廖未林的《咪咪先生传》、牛哥的《牛小妹》、陈弓的《阿华》则为当时儿童漫画的代表作。至 於连环漫画如陈海虹的《小侠龙卷风》、叶宏甲的《诸葛四郎》、陈定国的《吕四娘》、刘兴钦的《阿三哥》、《大嬏婆》等哙炙人口的连环漫画缔造了空前纪后的漫画黄金时代。而此一时代 后期孕育出的漫画家还包括了林文义、洪义男、许淞山、游龙辉、杨进士等持续推动儿童漫画的创作。
（三）哀颓期：1961－1981由於1952中央、新生两报的漫书版相继停刊，转 载外国漫画的风气取代了本土的评论漫画虽然为台湾漫画引进了国际观，不过也间接影响了本土漫画发表的创作园地。另外，国立编译馆於1963年的漫画审查制度最为前辈漫画家诟病争 议，尤其对於日本漫画的盗版漫画及媢俗的文化移植及市场导向，甚至对文化教育影响，至今皆为优质漫画的最大隐忧。
（四）转型期：1974－1982此一阶段的主要特色在於漫画推广活动的办理及国际 漫画文化的交流，前者以台北市新闻处於1974年举办之中国当代漫画展为例，参与的漫画家多达八十九人且观赏民众亦达十五万人次。另中国漫画学会於1986年接受美国亚洲学会推 荐李阐等为期三梯次为期一个月的访美漫画交流活动与行政院新闻局於1987年主办的李表哥及国际漫画比赛开启了漫画家国内外交流的先河。值得注意此一时期的漫画期刊如《漫画剧 场》《皇冠漫画周刊》《欢乐漫画半月刊》《汉堡漫画》《漫画捷豹》都以专栏或连环漫画的形式提供本土漫画家非常多的发表园地。此一时期发表儿童漫画的漫画家主要如邱若山、邱若龙、 孙家裕、敖幼祥、麦仁杰、洪德麟、刘兴钦、郑雅铃、刘宗铭、王金选、王平、王金选皆已崭露头角。
（五）成熟期：（1983－）此一时期的主要特色包括漫画的多元化与连环漫画的流行、 漫画理论的研究、漫画人才的培训与奖励及国际观，而於1998年成立的台北市立图书馆则首开了公共图书馆以漫画为馆藏特色的先河。

G. 近代历史改变现代生活

后现代文化
所谓后现代文化，又可称为后现代主义文化、后工业社会文化、信息社会文化、晚期发达或跨国资本时期文化、后资本主义文化等，是指本世纪50年代、60年代兴起于美国，迅即风靡整个西方发达工业社会并迅速向世界其他地区渗透的一种国际性的社会文化思潮。后现代文化的产生原因或构成条件是极为复杂的。对此，欧美学术界无统一意见，日本、韩国、印度等东方国家学者之间也未达成共识，国内学术界更是争论不休。我认为，后现代文化在西方的兴起或蔓延至少有以下几个方面的原因：其一，第二次世界大战后，西方资本主义获得了平稳的发展，表现为资本输出和跨国公司空前增长，经济恢复和增长较快，社会财富迅速增加，社会民主化进程加快，“社会福利型”国家纷纷出现，公民闲暇时间愈来愈多。其二，战后资本主义国家科学技术发展迅速，电子技术、信息技术、光纤通信技术等高科技领域取得了长足的、实质性的突破，电视、电传、电脑复制、激光唱片及现代广告等新兴大众传媒广为流传。其三，社会生产的商品化程度愈来愈高，资本逻辑、商品法则和价值规律不仅严格地控制着现代西方的经济生活，而且迅速广泛地渗透到人们的日常生活尤其是文化生活中，文化生产与工商业联姻，形成所谓“文化工业”。其四，在哲学基础方面，19世纪后半期至20世纪初期出现的，反映西方人在第一次世界大战、第二次世界大战前后苦闷、绝望、焦虑、孤独、变态等情绪的意志主义、精神分析学说及存在主义等逐渐失去信徒代之以现代语义学哲学、分析哲学、符号学、结构主义、新阐释学等，尤其是解构主义哲学风行一时，对西方后现代文化产生直接的深刻的影响。其五，当代西方学术文化发展在继续分化、分工的基础上走向更大范围的综合，社会科学、人文科学和自然科学之间，以及社会科学和人文科学内部的对话、交融比以往任何时候都要更广泛、更迅速、更深刻。正是在这样的社会文化背景下，后现代文化以不同于传统文化和现代主义文化的面貌登场了。

综上所述，我认为，单纯从学术文化的角度来看，后现代文化是建立在高度发达富裕的经济生活基础之上的，生长于信息社会条件下的，以高度商品化为标志，以大众闲暇为消费条件，以满足大众消费欲望来赢利的一种新兴文化。

后现代文化既不同于西方前工业化时期的传统文化，也不同于现代工业化时期的现代主义文化。后现代文化是对前者的扬弃，更是对前者的反叛，主要表现在：第一，无论是古典文化还是现代主义文化（如从古希腊史诗、悲剧到现代象征主义诗歌、表现主义文学、意识流小说和存在主义文学等），都是少数人才能享受的高雅文化，而后现代文化则是人人都可享受的雅俗不分、亦雅亦俗的文化。第二，古典文化和现代主义文化都是反商品化的纯文化，而后现代文化则是深受资本与商品逻辑支配的消费文化。第三，古典文化和现代主义文化都是高度个性化、风格化的独创性的文化，而后现代文化则是与大众传媒手段相联系的、模式化、类型化和批量复制的文化。第四，古典文化和现代主义文化都是文化创造者对自然、社会和人生进行深刻体验和反思后的创造，是带有形而上价值的严肃的精神产品；而后现代文化则是没有深度体验、没有历史感的、仅仅反映当下瞬间体验的平面化产品。第五，古典文化和现代主义文化都致力于“伟大的叙事”，致力于人文理想或社会意识形态的建构；而后现代文化是热衷于“稗史的写作”（或对史诗的戏仿与嘲弄），热衷于对乌托邦信仰的消解。第六，古典文化和现代主义文化都具有完整统一的有机结构，有一以贯之的故事情节和主题思想；而后现代文化则缺乏完整的故事与主题，或者说只有自我颠覆、自我解构的故事和主题，也不讲究完整统一的有机结构，或者说只有那种移心的、零散的结构，是一种拼贴的、片断组合的产物。第七，古典文化和现代主义文化都与人的时间存在体验密切相关，充分反映了人的时间意识和主体意识；而后现代文化则是高度空间化、视觉化、类像化、图像化的，甚至是无主体的、拜物化的。第八，古典文化和现代主义文化的创造和欣赏都要求主体以严肃的、高雅的、审美的态度来对待其文化产品，而后代文化的生产与消费则是与游戏的、调侃的、日常的态度相对应的。第九，古典文化和现代主义文化都刻意追求深层的意义或永恒的价值，因而要求欣赏者反复玩味甚至痛苦思索；后现代文化的阅读是非解释性的、消遣的、轻松的，并且是一次性消费的。

H. 何谓“后现代精神”

一、“后现代”概念释义
(1)30年代到50年代，出现概念，但不清晰。按麦克尔·科勒的追溯，最早出现的概念即F·D·奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo,1934)，随后有D·费兹的“后现代”(Post-Modem,1942)，A·汤因比的“后现代”(Post-Modem,1947)，以及查尔斯·奥尔森在1950年到1958年期间经常使用这个词。但是，这些新名词概念不清，没有明确界定。(2)1959年到60年代中期，指美国的反文化。欧文·豪、哈里·莱文认为后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落，是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。莱斯利·费德勒和苏珊·桑塔格认为60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化，即与精英文化决裂。(3)60年代后期，更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德·奥森认为后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑，是对现代主义预设的反叛，它否定统一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主义的后现代主义。威廉·斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头，认为后现代主义是致力于真实性，致力于揭示人类的历史性和历史的偶然性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代，走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布·哈桑的“不确定性”与“内在性”，利奥塔德的反“元叙事”，梅苔·卡利内斯库的“新的（后现代）多元主义”等等。上述会议虽然主要以文学视角来审视后现代主义，但是它竭力涉及的是整个后现代主义现象，因此具有重要的参考价值。

联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看，“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。

1、现代主义的延续或现代主义之后的时期

丹尼尔·贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于，工业社会是以机器技术为基础的，而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出，后工业社会并不取代工业社会，而只是消除了一些东西，增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义，贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的：(1)后现代主义不是新的文化逻辑，而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的，只不过现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上，它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别，因此，它“溢出了艺术的容器”，而强调一种行动本身。这样，它打破了现代主义对有序形式的依恋，放弃了审美形式的表现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演，而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此，后现代主义将所有文化特权下放到民间，以通俗化为一大特色，并具有反文化（反传统的主流文化）的意味。(6)与此相应的是文化市场（文化商品化）的出现或加剧。当然，贝尔并非是个完全的“延续”派，因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。

哈贝马斯是捍卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题，问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成分裂之后缺少有效的沟通，例如专家文化与大众之间的隔阂。对此，他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例，提出消除专家与普通人之间的距离的办法是，“一方面，享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家；另一方面，他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之，哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头，耗尽了现代性的推动力，但是在他看来，贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法，因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样，他实际上是用现代性来对抗后现代性。

利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义，但是他认为后现代主义应是现代主义的前期状态，也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言，他还是把后现代主义秉承现代主义初始时期创造性、反叛性的一面勾画了出来。

2、对现代性的否定或超越

利奥塔德指出“雄辩法”和“形而上学”作为科学合法化的证明本身得不到合法化证明，因此这些“宏大叙事”应该祛除。后现代主义的口号就是“向统一整体开战”。从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破。

与此相似的是罗蒂的“后哲学”观点。他认为现代主义企图以大哲学替代大神学的地位是行不通的，因此应该以后现代主义的“小型叙事”替代现代主义的“宏大叙事”。

F·杰姆逊的“文化分期”理论将现实主义、现代主义、后现代主义分别对应于国家资本主义、垄断资本主义、晚期（多国化）资本主义。他认为两次世界大战使资本主义世界发生很大变化，工业化、现代化使战争更令人恐惧，战争的破坏性也使人对工业化承诺失望，这样，现代主义的进步性消失了，现代主义也就成了“历史陈迹”。“这样，他便认可了后现代主义对现代主义的否定这一点。

米歇尔·福柯将知识与权力联系起来考察，以此作为分析主体与真理之间关系问题的工具。他以“疯癫”、“犯罪”和“性”三个方面作为切入点，否定西方现代文明，指出由于现代性进程中形成“理性独白”或“理性疯狂”的一边倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和压抑。因此继尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失。福柯认为自己不是非理性主义者，而是“反结构主义者”。所有现代主义的东西都是结构主义的，因此，反结构主义就是反现代主义。这样，福柯把自己摆到了后现代主义以文化边缘批判现代主义文化中心的位置。

德里达作为西方当代哲学界一位反现代主义斗士，最醒目的标志是他的“解构”观。他的目的是反对西方有史以来统治哲学思维的“罗各斯中心主义”。“罗各斯”在希腊语中具有说话、思想、规律、理性等含义。在赫拉克里特哲学里表示世界万物的本原及其运动变化规律，它体现为人的理性认识能力。罗各斯中心主义通过柏拉图对整个西方文化产生了深远的影响。在基督教《圣经·约翰福音》中，罗各斯是上帝的话语，是一切真理的终极源泉。总之，它是一种静态的、恒定的、抽象的、封闭的结构的中心。因为这种中心具有假定性，是与动态的、变化的、具体的、开放的历史事实相悖的，所以要加以拆解。

后现代主义也可以按“反叛的”、“建设的”和“中庸的”（带有中国古典哲学的“中庸”的含义）这三种来划分。反叛的后现代主义否定传统与现代主义的任何中心或本质观、形而上学或普遍性、封闭结构或形式，否定整体性或一切体系化的东西，否定连续性的历史观如线性进化论，否定一切深度模式等，而强调多元、断裂、局部或碎片、离散或弥漫、解构或开放性、平面或能指游戏等等。它们的特点是批判、摧毁多于建立。由于它的旗帜鲜明的革命性，也被称为“激进的”后现代主义。建设的后现代主义力图破中有立，在否定“机械还原论”的同时，实现对存在于现代主义的个人主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义的摆脱或超越，代之以后现代的“整体有机论”（这里的“整体”指世界各部分联系的或相关的层面，如宇宙论和生态圈）。中庸的后现代主义往往持客观认识的立场，力求准确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展的必然性，把自己的研究重点放在历史与逻辑及其二者的关系上。

当然，各种形容意谓本身是次要的，关键在于把握“后现代主义”这一概念。显然，这个概念是多元的、不统一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵盖的现象一样。

后现代主义文化逻辑中的音乐

从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个范式：传统、现代和后现代。传统范式即大小调体系，现代主义范式即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，后现代主义的范式包括解构的和多元的两种样式。这三个范式的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。当然，就象后现代主义是非“主义”的主义一样，后现代范式也是非范式的范式。

后现代主义样式的音乐或者受后现代主义影响的音乐可以大致划分为下列两大类型。限于篇幅，这里只简单提出基本样式，而不展开分析。

1、专业音乐领域：“无序”、“解构”、“反形式”、“多元混杂”等等。

第一种是无序、解构或反形式。如噪音音乐、具体音乐，材料为无序声波，结构也无序化。偶然音乐，通过反人工控制达到自然解构（局部的或全部的），结构亦无序化。电子音乐，它是20世纪的新生事物。作为一种特殊手段，它可以创作很传统的音乐，可以创作现代主义音乐，也可以用于后现代主义样式的音乐制作或带偶然性的表演。实际上它在实践领域更多地被用于后者，因此把它列于后现代主义样式名下。概念音乐，采用文字谱只是现象，它的实质是一种观念指导的行为艺术。“行为”体现了贝尔所说的后现代主义对现代主义艺术范围的革命“在现实中重演”的性质。此外还有环境音乐等，它们把音乐当作和现实事物没有差别的东西，从而消解了“艺术高于生活”的等级观念。典型作曲家如约翰·凯奇、施托克豪森等。

第二种是多元混杂。不同风格的拼贴、无机组合，或者不守被模仿对象的规则的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·库普科维兹的《为我的自杀而作的挽歌》(1982)，是对肖邦作品的拙劣模仿。复合风格的无机拼贴将既有的音乐当作一种并非高于现实事物的“现成品”，以此作为拼贴组合的材料，或进行歪曲变形的原形。例子如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》(1983)，将拉莫、贝多芬、萧斯塔克维奇和马勒的音乐拼贴在一起。这种消解艺术与生活的差别和等级、使作品无中心或多中心的做法，是后现代主义艺术的典型特征之一。

2、大众音乐或综合领域：世俗性、综合性、商品化、虚拟真实、广场效应等等。

第一种是文化工业中的音乐。艺术的通俗化是后现代主义的一大特征。在音乐领域，20世纪的录音棚制作是音乐工业的基础。它往往与音像业、各种传媒连成一体。它们的对象是全社会的大众。它改变了传统和现代的音乐厅方式，产生了新的传播方式和接受方式。对文化工业的问题，本雅明指出机械复制使艺术“韵味”消失，F·杰姆逊指出了它的“复制、类像与虚假化”特征，阿多诺和马尔库塞等人则对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了尖锐的批判。电脑系统的介入，又产生“机人互动”的虚拟真实现象，再次解构了作为确实的创作结果的音乐作品，而使音乐作品成为机人方式中主体参与过程所展现的可变事物，突出了观众参与性、音乐作品事件化和行为化，从而使音乐“溢出了艺术的容器”（贝尔），具有后现代主义的性质。

第二种是大众广场的音乐。如摇滚、“第三潮流”或“新世纪”广场。这里远远超出了听觉范围，具有巴赫金的“大众狂欢与多元对话”的性质。雅与俗、台上与台下、传统与现代、艺术与生活、政治与文化、科学与宗教等等的界线，在这里都不同程度地消解了。而这种消解，正是后现代主义所为。
需要说明的是，在看到后现代主义与传统和现代主义的不同或“断裂”现象之时，还应看到它们的历史发展的内在“连续性”的实质。正如哈桑所说：“现代主义与后现代主义并不象隔了铁幕或长城一样地可以截然分开。因为历史是渗透的，文化贯穿着过去、现在和未来。我断定，我们每个人都同时集维多利亚的、现代的和后现代的气质于一身。”此外，在“先锋派”算不算后现代主义的问题上，学者们有争议。但是多数人还是倾向于把先锋派中的达达划归为后现代主义，因为它的解构性质非常明显。