新鼎明影视文化产业五期

A. 杭州新鼎明影视投资管理股份有限公司怎么样

简介： 2011年6月27日,公司前身杭州新鼎明影视投资管理有限公司成立。 2015年8月20日,杭州专新鼎明影视投资属管理有限公司更名为杭州新鼎明影视投资管理股份有限公司。
法定代表人：方军
成立时间：2011-06-27
注册资本：1000万人民币
工商注册号：330108000077430
企业类型：其他股份有限公司(非上市)
公司地址：浙江省杭州市滨江区滨安路1197号7幢387室

B. 西安鼎天影视文化传播有限公司怎么样

简介：西安鼎天影视文化传播有限公司成立于2015年02月03日，主要经营范围为许可经营项目：影内视放映（上述容经营范围涉及许可经营项目的，凭许可证明文件或批准证书在有效期内经营，未经许可不得经营）一般经营项目：广告的制作、代理及发布等。
法定代表人：李密良
成立时间：2015-02-03
注册资本：200万人民币
工商注册号：610140100018486
企业类型：有限责任公司(自然人投资或控股)
公司地址：西安市沣东新城启航时代广场B区四层10404号

C. 关于霸道总裁和灰姑娘的电视剧

1、《人生若如初相见》

《人生若如初相见》是由霍城完美时空文化传媒有限公司、喀什君舍影视文化发展有限公司、海宁新鼎明影视文化投资管理有限公司等出品的民国传奇剧。

该剧改编自匪我思存畅销小说《迷雾围城》，讲述了向往自由的新派女青年秦桑与雄霸一方的军阀之子易连恺之间的爱恨纠葛。

2、《总裁误宠替身甜妻》

《总裁误宠替身甜妻》是由乐视网信息技术（北京）股份有限公司、捷成世纪文化产业集团出品并于2017年5月2日在乐视网独家上线都市爱情剧。该剧根据香网小说改编，由侯杰执导，何明翰、张澎澎、安雅萍领衔主演。

该片主要讲述了性格迥异的双胞胎姐妹与霸道总裁之间的甜蜜情缘。

3、《何所冬暖，何所夏凉》

《何所冬暖，何所夏凉》是由詹成霖、张弛执导，贾乃亮、王子文领衔主演的都市情感剧。

该剧改编自顾西爵的同名小说，讲述了简安桀在席郗辰的苦苦追求之下，终于打开心扉从而相爱的故事。

4、《狐狸的夏天》

《狐狸的夏天》是企鹅影视、中传联动、康曦影业等联合出品的青春萌系爱情偶像剧，由于中中执导，谭松韵、姜潮、张鑫、王妍之、蒲萄等联袂主演。

该剧改编自青春爱情小说《当总裁恋爱时》，讲述了谎言发射机“狐狸小姐”与人肉测谎仪“白兔总裁”，从水火不容到越走越近的搞笑爱情故事。

5、《杉杉来了》

《杉杉来了》是一部由作家顾漫的短篇小说《杉杉来吃》改编而成的当代都市爱情偶像剧，由剧酷传播出品，台湾导演刘俊杰执导，张翰、赵丽颖、黄明、李呈媛、张杨果而、百克力主演。

剧集讲述的是都市小职员薛杉杉和大BOSS封腾之间爱情故事。

D. 美国文化产业的发展状况 急需!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

在冷战时代结束之后，美国作为一个文化产业大国的地位冉冉升起，人们惊呼——难道世界文化已经“美国化”了吗？这究竟是一种文化“全球化”，还是一种“文化帝国主义”？如果是文化“全球化”，那是否就是一种“美国制造”的全球化？如果是“文化帝国主义”，那么，美国文化究竟能否代表一种文化“普世主义”？进而带来的思考是，为什么美国这个只有几百年文化史的国家可以利用全球的文化资本，而中国这个千年的文明古国却用不上？这里面的深层原因在哪里？
从“他者”地位对这种文化同质化的忧虑，恰恰证明了美国文化已占定了全球文化输出的高地，文化产业已经取得了全世界的霸权地位。这不仅是由于全球政治格局的深刻变革（美国成为唯一的超级大国），不仅是由于经济全球化的充分扩张（美国领导着全球经济浪潮），而且更有其文化自身的意义。尤其是近些年来，美国文化产业的经营总额高达几千亿美元，其中，好莱坞的巨制电影、三大电视网的娱乐节目、时代华纳的流行音乐更是侵占了营业额的大头。在每年美国商品的出口项目当中，文化产业视听产品的出口额（紧随航空业和食品业之后）总是名列前茅，它同时为美国国内提供了1700多万个就业岗位。就拿纽约市来说，唯一能与华尔街的经济效益抗衡的恐怕只有文化产业了，每年就约有上百亿美元的资金在文化市场中流通。由此可见，在美国文化产业所需的成本中，无论是资本的投入和产出，还是技术信息抑或人力资源，都在全世界独居榜首。

那么，人们不禁要问，美国文化产业何以雄霸全球呢？从各自的领域出发，经济学家、政治学者和文化学者或许都会提出自己的答案。但他们都不会否认，这种产业霸权地位的取得是由商业、外交、政策、技术和文化等各种因素杂糅在一起而共同成就的。

（一）自由经济与跨国资本互动

文化产业，首先就是一种产业化的商业形式，它必然受到整个美国经济的统领和牵制。在经济全球化的时代，尤其是克林顿政府上台后，美国特别倡导一种自由主义的经济政策。这就为文化产业的扩张提供了经济基础和政策支持。或许可以这样说，自由主义经济就是支撑美国文化产业的构架。与此同时，文化产业所产出的是一种文化，因而，“资本主义，从消费文化的视角看，就不仅仅是个经济系统，而且是一种几乎使每种事物都服从于消费的文化”。[①] 可见，文化产业所遵循的是一种“文化经济学”原则。

20世纪八十年代以后，在美国执政者看来，经济全球化已经成为一种大势所趋，而美国更应该在其中成为领衔者。欧美执政的新保守主义政党、推行“新自由主义”政策的人们，都竭力为这种资本主义的全球扩张摇旗呐喊。跨国公司的经营者、发达资本主义的政治领袖，他们异口同声地为这种资本的全球赢利而喝彩。他们都认定，经济全球化会促进整个人类的福利的巨大发展，无论发达国家还是发展中国家均会从中收益，它不仅会实现经济上的“双赢”，而且还会带来政治和文化上的“互惠”。在这些倡导者的声音背后，自由主义的经济模式是主导性的。在2000年召开的达沃斯国际会议上，美国总统克林顿坚定地认为，全球化对每一个参与伙伴都是福音，全球化打破了国家间的壁垒，使经济运作方式发生了革命性的变革。他的论据是，过去几十年中，只有推崇国际贸易“自由化”的国家才真正获得了成功，才能踏上富裕之路，“开发市场”和“自由贸易”是促使全球繁荣的最好方式。[②] 这是对美国自由主义经济政策的最佳表达，它暗含的意义是：要想全球化就要经济自由化，经济自由就要顺应市场规则来行事，而美国则自然能以其强势经济而在所谓的“自由竞争”中占据主导。

就在同一会议上，形成尖锐对峙的是，印度尼西亚总统却激进地表示“发展中国家正面临着全球化的陷阱”。会议的东道国瑞士联邦主席奥吉也清醒地旁观道，许多人对经济全球化抵触，是因为它造成了贫富差距的越来越大。这些批评全球化的人士认为，全球化进程带来的好处过多地流向了发达国家，而且制定的游戏规则的是那些富裕国家。本来全球化应该是世界大同，但现实却是金融市场对一个个经济体的蹂躏，外国竞争对手挤垮本国企业，以及发达国家所做的决定把一个个社会搞得翻天地覆。这些异议的声音，主要来自那些人口占多数、经济落后的发展中国家，他们迥异的立场与欧美诸国形成争吵之势。他们的论证逻辑就是：全球化，究其实质是一种美国的全球化，经济全球化就是美国的经济侵略。

文化问题也如出一辙，但却有其特殊的地方。有趣的是，对美国文化全球化意见颇大的，反倒不是那些第三世界国家，而是那些欧洲盟友和美洲邻居，它们倒具有更高的文化自觉。1998年6月，在加拿大的渥太华召开了一次由19个国家联合参加的会议，会议的参与者既包括英国这样的欧洲文化大国，又包括加拿大、墨西哥和巴西这些近邻国家，议题就是讨论美国文化入侵的问题。从策略上来说，该次会议的主要探讨了——如何减少由降低贸易壁垒而带来的外国文化入侵。在此次会议不久之前的斯德哥尔摩，联合国也曾召开了一次主题相近的会议，该次会议迫切希望在“多边贸易协议”中增加关于文化产品的特殊条款，甚至将文化产品从这一全球贸易协议中删除掉。这就形成了美国一家与其他国家相互对峙的观点，在美国的眼光看来，对文化这种特殊的资源需要设置壁垒吗？答案是否定的。但实质上，如今的文化资源在早已成为了一种特殊的经济资本，在处于下风的诸国看来，至少对文化产业实施贸易限制是必需的。好像惟独在文化问题上，山姆大叔失去它所有的经济联盟和政治盟友，而几乎成为孤家寡人。这又是为什么呢？显而易见。美国要求将自由经济的策略在文化产业领域照常适用，认为自由贸易是民族国家间协同的最基本原则，文化当然不能逃离在外。而在反对国家名单中，既有那些支持经济自由的“高生产—高消费”国家，例如法国首倡著名的“文化例外”原则，从而试图将文化排除在贸易自由之外；又有那些对自由贸易持保留态度的低消费的国家，它们更多是诉诸于一种政治的呼吁。恰恰是这些文化上的反美呼声，折射出美国文化产业在全球取得的文化霸权是多么的强大！

然而，美国文化产业的神话就是美国经济“自造”的吗？商业事实恰恰提供了相反的答案，美国文化产业的投资者，无论是好莱坞的电影制片厂还是流行音乐的唱片公司，其实都是以外来跨国资本为主的。这就涉及到美国文化产业的政治经济学问题。德国著名社会哲学家哈贝马斯曾在1997年做过一份报告，他认为全球化是“世界经济制度的结构性转变”，主要依据于国际贸易、金融市场、跨国公司、高技术产业等层面的不同指标来运行。[③] 依据于此，我们来勘查美国文化产业之所以雄霸全球的主要经济原由。

首先，在对外贸易方面，美国文化产业依赖于国际贸易的全球互动的趋成，这是美国文化产业最具优势的方面。

只要一想到经济全球化，人们自然就会想到商品“卖”的方面。的确，美国文化产业给人最初的印象就是美国文化商品的四处泛滥，好莱坞的大制作电影、FOX的电视新闻、MTV频道的流行音乐、《时代》杂志封面、ESPN的体育直播、广告形象和包装形式、牛仔裤风格......都被打上了“美国制造”的商标。而且，这种文化商品的传播又跨越了地域时空的限制，在地球卫星的覆盖之下，可以说五大洲的每个角落美国文化都能达及，难怪根据1994年的报道美国CNN电视网已经在南大西洋上的圣核勒拿岛（或许是世界上最后的一个偏僻的角落）上着陆了。但是，由此就得出结论说，这是美国文化产业单向输出的结果，恐怕还为时过早。因为，国家贸易本身是个双向的过程，在经济全球化时代贸易的互动方面体现得尤为明显。哈贝马斯说得好，“市场全球化”的第一项指标就是“国际贸易，尤其是工业产品贸易在不同区域市场上的地理扩展和相互影响的加强，促使各国国民经济日益依赖于世界经济。同时，贸易的内涵发生变化：新的信息通讯技术的应用使劳务贸易国际化，使远距离的生产、仓储和消费成为现实”。同理可见，美国文化产业的全球化首先就是指文化贸易在世界范围内造成的文化相通与流动，这是一个不平衡的过程，主要是美国以其文化产业优势向那些文化低势国家倾销。与此同时，美国仍是一个较大的文化进口国，比如美国每年要向国外购买20亿美元的西班牙歌曲，美国西班牙语电视节目的市场空间也颇为巨大。而且，由于语言和风俗的民族差异，并不是所有的美国文化商品都能在其它国家取得市场成功，这里还有一个本土化过程中文化强化与弱化的问题。但美国文化产业在全球贸易中的确是最大的赢家，它的霸权地位至今在世界上无可匹敌，这种霸权所依赖的首要就是全球化的贸易。在美国文化产业的制造方面，整个文化产业也并非是完全“国产”的，而是特别依赖于“劳务贸易国际化”。近年来，由于美国本土的制作成本日益升高，因此很多文化产业都在本土创作的同时，将录像制品拷贝之类的工业迁至那些低成本的国家去完成。这就使得美国文化产业具有两面性：一方面是全球贸易输出，以供全世界的更多消费大众去消费；另一方面则是全球文化生产，以使美国文化产业投入再生产。最近的例证是，美国电影业已经开始把生产制作移至本土之外，以降低电影制作的巨大成本，同时利用第二市场试图通过随机价格来增加收入，这便是一种全球生产与销售一体化的商业策略。

其次，在资本支持方面，美国文化产业依赖于金融市场的全球紧密流动，这种依赖是在一定程度上实现的。

所谓经济全球化，主要是指世界各国和各地区的经济相互关联、相互促动、相互融通，从而趋成世界化之经济整体的过程。具体来说，经济全球化就是经济活动在全球范围内的相通与互动，是世界市场和国际分工的全面形成以及资本、商品和人员等自由流动的跨国化。其中，全球化的金融市场占有至关重要的地位，它的全球化的程度最深。美国文化产业便是其中的最大受益者之一，如若没有大量资金的投入，整个文化产业的运作便无从谈起。哈贝马斯指出，“市场全球化”的第二项指标就是“金融市场的全球网络化推动了短期投资，加速了资本流动，致使流动性成为增强的资本更容易摆脱各国税务部门的监控；各国政府本身则遇到国际贸易的压力，后者能对利率和预算作出反应。”只有在金融全球化时代，美国文化产业才能获得了更大的资本来源，从而在国际市场上继续立于不败之地。事实证明，近些年来美国好莱坞影片的制作成本越来越高，那些更重人文内涵的小制作影片则受到排挤，大制作影片的投资达到了天文级的数字。那么，这些膨胀的资金必定被制片商转嫁给市场的资本融合，依靠强有力的金融市场来支撑美国电影产业。只有在这个时期，才能出现象《泰坦尼克》这样的超亿美元的大手笔，当然，面对全球票房的18亿美元的总收入，这一投资又是小巫见大巫了。而这种大收益，较之普通商业盈利更为巨大和迅速，这更加剧了投资者对美国文化产业的信心，大投资的持续使得文化产业在美国经济总产值中的地位居高不下。而且，“国际金融在80年代成为一项有巨大创造性的业务，有许多新的、常是大胆的发明设施和一些新市场的创造。在此工作不仅需要技术设备的良好状况，需要新型的经验，还需要非常专业的跨国的亚文化。在这些亚文化中，这些发明可以传播，被人们接受、获得成功，直至被购买”[④] 美国文化产业不仅受益于各种发明设施和市场创造（如科幻电影《侏罗纪公园》对电脑特技的利用），而且依赖于全球亚文化群体的共同支持（好莱坞网罗了世界各地的IT人才），这些都与金融全球化密切相关。

再次，在运作机制方面，美国文化产业依赖于跨国公司的增多及其外来投资的增长，这是最为关键的一个方面。

在很大程度上，如今的美国文化产业更多是由跨国公司来运作的，而这些跨国公司的大部分又都不以美国为主体。这似乎是一种悖谬：美国文化产业既然背靠跨国公司从全世界获利，但最终控股的公司却掌握在其它国家商人的手中，虽然对国家而言美国仍是最大的收益者。在好莱坞最具实力的电影制片厂之中，哥伦比亚三星（Columbia Tristar）的老板是日本的sony公司，福克斯（Fox）的老板则是澳大利亚的新闻集团（New Corporation）。在流行音乐产业部门更是如此，除了美国的WEA公司之外，更多在美国市场上赚取钞票的是日本的Sony、荷兰队Polygram、德国的BMG、英国的Thorn -EMI公司等等。难怪哈贝马斯认定“市场全球化”的第三项指标就是“对外直接投资的增长归因于跨国公司的增多。这类公司在作决策时日益不依赖于所在国，因为它们能够采用新的撤资办法（并以此相要挟）。”显然，在现代信息技术的迅猛发展的推动下，各种生产要素以越来越大的规模、越来越快的频率在全球范围内自由流动和重新配置，各国和各地区越来越被纳入到不断扩大的、日渐统一的世界市场经济之内。美国文化产业得此风气之先，它的电影与音乐等产业部门对外来资本的依赖尤甚。在外国某些学者如黑默林看来，“文化同步化的过程与资本主义的扩散，两者自有关联。......跨国公司是主要的玩家：‘当代文化同步化的主要代理人，主要是大多数来自美国的跨国公司，它们设计了模拟全球的投资计划与营销策略。”[⑤] 但他们并没有看到文化产业中的跨国公司很大部分都是非美国籍的，但这些跨国公司又都是受美国所驯化和支配的。美国文化产业的商业神话，背靠的不仅是国内资金的集中，而且更有赖于外来投资的激活和推进。

此外，在人力资源和物力资源方面，美国文化产业还依赖于文化人才与高新科技的输入。这种劳动岗位出口和大众传媒的互动，在以下部分中将得到论述，这里恕不赘言。但毋庸置疑的是，美国文化产业霸权的获得，主要依靠的是对外贸易的全球化、资本支持的全球化和跨国公司的商业运作，经济因素对文化产业而言是首要的和基础性的，这是一种全球化的“文化经济学”。

（二）开放战略与政治权利运作

虽然，美国文化产业以一种“文化经济学”为基石，但它同时又相关于一种“文化政治学”。因而，对美国文化产业进行一番“政治文化”的考量亦是重要的，特别是解析美国独倡的文化战略更具有一种特殊的意义。所谓“政治文化就是指政治对文化的影响和文化对政治的影响。更专业地说，政治文化包括在社会的政治秩序中扮演角色的价值、信仰、观念和实践。”[⑥]

众所周知，绝大部分的国家都设有专门统管文化事业的政府部门，那些政治一统型国家自不待言，即使是按经济自由轨迹运行的国家如英法也是如此。反而，象美国这样的政府职能完善的文化产出大国，却单单没有所谓的文化部。 “虽然各种（包括国家和亚国家）政府是文化政策形成的基本场所，但私人提倡也可能非常重要，在一些国家（例如美国）可能是最为重要。此外，独立的组织，即非政府组织艺术家协会等，在政策形成过程中也可能具有影响力。近年来许多国家中经济活动向私人方面的转移，表明在文化政策的形成过程中，需要在政府、公司和社区外加入新成员，因为过去纯粹以国家为基础来制定文化政策的方法，已被更广泛的跨地区和多层次的方法所代替。”[⑦] 更辩证来看，文化的“自律”发展仍需政策法规之类的“他律”来规约，只有在一定引导和限制的基础上，文化才能获得更健康的发展。但是，文化问题确实更具有全球性，文化政策的制定在某种程度上还要超出单纯国家的限定，尤其在全球化的时代更是这样。美国则是以一种极端的形式出现的，在政府职能上阕失文化之维，在文化政策上看似“无为而治”。

这在美国看来，自有其一套贯彻到底的逻辑：他们声明之所以不设文化管理部门，甚至不制定文化政策，就是为了保护言论自由和产业自由。其实，以美国高仰着的眼光，是根本看不到那些边缘化国家中文化问题之凸显的，他们还感受不到那种民族文化受倾轧的危机，因此美国自身无需文化保护的策略。这就是中心与边缘的不同的文化感知。然而，这种表面上没有策略本身不就是一种文化战略吗？这种“无策略的战略”不就是一种更有效的“无法之法”吗？的确，美国这种开放的文化策略隐匿了更深层的意识形态性。这一国度盘踞着全球文化的制高点，本身就是全球文化游戏规则的操纵者。它即使无需任何一种文化政策，任凭文化产业随着市场规则来独自运转，也会在全球市场中独占鳌头。实质上，这是一种更深层、更有效的文化霸权战略。美国由于在文化产业上具有经济主导性，因而，他们反倒无需文化上的特权，而只需其它国家和地区不设置文化保护之类的障碍即可。他们深知，自身不设文化监管部门也是一种表率，假若其它国家的政府也如法炮制，那美国将无疑是更大的受益者。由美国自身文化霸权所决定，在同样多方位开放的文化市场之间，美国的巨大压强必定使其文化向其它国家渗透和转移，而根本不必担心自身受欺的问题。这种驱除了文化限制的自由市场诉求，会为美国文化产业大开方便之门，其实就是要求文化服从于市场。这样，美国的貌似空白的文化策略也就转化为一种市场策略了，它是一种高度的“开放战略”。

在全球化的时代，健康的文化策略就应当在政府与非政府之间取得平衡。除了传统的政府间的文化交流之外，各种跨国运动和国际组织、亚社会和种族团体、跨社会的准团体、跨国公司和其它产业之间的伙伴关系，在文化政策中占有愈来愈主要的位置。在当今美国，例如传播者协会、文化组织者协会，艺术家协会这样的专业群体和组织，它们的活动由于以筹款（而非赞助）形式进行从而获得了独立。但完全规避掉政府的治理，就会彻头彻尾地遵循市场规则来运行，势必会造成市场对文化的操纵，美国文化及其产业就是最明显的例证。对其它国家而言，全球化的开放文化市场是一把双刃剑，它或许可以产生创造性的积极影响，亦可能带来相反的社会文化效果。这就要看，接受者对美国文化是消极的认同，还是真正的掌握了。但有一点是无可非议的，那就是要对美国文化产业（及其对地区文化的影响）采取辩证态度，趋利避害，以便制定相应的文化政策来保证文化生长和经济繁荣。

美国政府虽然没有文化部门，但却对文化产业给予了鼎力的扶持，否则美国文化产业也不会具有如此庞大的规模。然而，这种支持是并非是（来自政府）自上而下实现的，而是自下而上来完成的，政府只是提供了宽松的外部环境和严格的法律保障。在这种自由和安全氛围的促进下，美国对文化产业采取的是多方投资和多种经营的方式，鼓励非文化部门和外来资金的投入，难怪美国文化产业在世界上最依赖于境外的投资了，这凸现在美国文化产业经营的跨国化上。而且，只有这样的投资环境才能吸引更大的投资，才能使流动的资本继续集中在文化产业中寻觅商机。其实，美国政府仍没有忽略对文化的政策性支持，他们用于资助文化事业的经费亦有严格的审批程序，先由政府核定，再由议会审查批准。如果政府和议会就某一文化议题产生争议，那么，法院将出面对冲突予以裁决。显然，“三权分立”原则在文化领域亦贯彻到底了。在1999年，纽约市政府就曾为500个艺术团体拨款1400万美元，以资助它们为市民的公共生活提供服务。美国政府更注重的是文化及其产业是否合乎法律的规范，凡是违法的政府有权给予取缔，而对侵犯知识产权（如盗版）的行为更是严惩不怠。当然，美国这个法治国度对文化也有道德的监督，比如电影的等级制和MTV的监察制等等，在影视中对性和暴力的描写到底要占多大比重，一直是美国社会乐此不疲的争论焦点。

在经济支撑之外，美国文化产业带有不可避免的政治因素，人们因此将其带来的文化后果命名为一种“文化帝国主义”。顾名思义，“文化帝国主义”是文化话语与政治话语的结合，它强调的是美国这样的资本主义大国借助文化产业来输出意识形态和价值观念。这一话语的言说具有多种途径，根据汤林森的分析，文化帝国主义既是“媒介帝国主义”的一种话语，又是一种“民族国家”的话语，既是批判全球资本主义的一种话语，又是对现代性的一种批判话语。[⑧] 可见，无论是大众传媒还是全球经济的视角，无论是民族性还是现代性视野，这些话语形式都是力图站在（或本已站在）文化霸权主义之外，对美国这样的发达国家的文化强权采取了一致的批判态度，尽管出发点各不相同、内外有别。在根本意义上，我们所说的“文化帝国主义”是相对于早期帝国主义而言的，它不同于列宁意义上帝国主义时代的武力征服和政治干涉，而更加注重资本主义文化模式的入侵。简言之，文化帝国主义就是以文化取代武力、政治手段的帝国主义，它是西方文化中心主义的畸形发展。在第二次世界大战后，发达资本主义国家发现，仅仅动用武力来贯彻自身意志往往只能短期收效，而通过推行文化战略来控制对方的文化才是长久之计。特别是文化产业在第三世界国家的大量倾销，已经成为美国最重要的文化渗透的手段，它在莺歌燕舞中来实施文化侵略。这类文化渗透具有潜移默化性，它不强求外在的同一，而是通过使人们“心向往之”的方式对资本主义的生活方式、价值观念、道德信仰主动认同。从文化输出来看，这种“主动”其实是一种“被动”，亦即对资本主义文化价值观的被动服从，心甘情愿地成为文化产业的顺民。这样，推行文化帝国主义的国家不仅在全球范围内赚取了金钱，而且通过文化输出巩固了自身制度的统治。

在英国这个日不落帝国退居次席后，美国成为在世界上领导文化帝国主义的超级大国，它不仅倡导的声音最响而且从中收益最大。美国当选政府很早就意识到了文化在其全球战略中的份量，文化产业既是商业的摇钱树又是政治的传声筒。早在1964年，就出版了这样一份美国的外交事务委员会的报告——《赢得冷战：美国的意识形态攻势》，其重点是指出：“在外交事务中，有些目标通过直接和外国的人民接触能够比和它们的政府接触更好地达到，在今天，通过通讯技术和工具的中介，有可能接触到其他国家人口中重要而富有影响力的那部分人，从而给他们传达消息，左右他们的态度，甚至能成功地促使他们采取某些果断的行动。然后，这些团体就有能力对他们的政府施加相当大的影响。”虽然冷战时代已经基本结束，但精明的美国执政者仍然看到了文化侵略在全球范围内的功用，文化霸权从政治强权中脱胎出来。正如后来的一位美国政府的高参亨廷顿所见，也就是1993年发表的闻名遐迩的《文明的冲突》一文所表述的，冷战后国际冲突的起因可以定格为一种“文明的冲突”，它将在欧美文明与儒教文明、伊斯兰文明之间凸现出来。[⑨] 虽然，冷战思维在这位哈佛大学教授脑中仍在继续，但它的确看到了美国霸权在新时代的转型。可以说，美国的全球战略在从“强权性的霸权”向一种软性的“渗透性的霸权”转换。这不仅是美国自身权衡利弊的政治抉择，而且也是冷战后世界政治格局的变动造成的。

实质上，美国倡导的文化帝国主义具有复杂的“纵横结构”。一方面，就美国与以第三世界为代表的国家群体关系而言，美国文化帝国主义与这些国家形成“纵向”的等差关系。美国文化试图控制第三世界国家的人民的文化生活系统，从而重塑受动群体的价值观念、行为准则甚至社会身份，这是一种巨大的不对称性。但另一方面，美国这种文化帝国主义还与那些发达国家形成“横向”关联，在冷战之后这种关联更加趋于一种互惠和双赢。也就是说，不同于传统霸权那种此消彼长、惟我独尊式的争夺，美国的文化霸权在同路者之间形成了一种文化向心力。面对美国的自由主义策略，那些与之差距不大的次等强国更自愿地接受美国的文化领导，从而形成一种较为透明的权力制衡机制。但在20世纪九十年代后，美国与这些协同国之间的文化矛盾也日益加深，法国和加拿大政府公开声明对美国文化产品（好莱坞大片、摇滚音乐等）采取抵制。尽管这种表态只是文化保护的一种姿态，绝非与美国文化的决裂，但全球文化帝国主义系统的确处在一种变动的格局之中。这样，美国就受到了纵向和横向两类文化的反击，美国文化产业在全球竟然有一种孤军奋战的性质。

从权力的视角看，美国的文化霸权是一种意识形态统治的工具，是美国输出资本主义意识形态的手段。根据伊格尔顿将“权力”概念加入“意识形态”概念中的新解说，所谓“意识形态是由权力迫切之需而产生的或被扭曲的一种思想形式......意识形态是各种话语的策略，它对统治权力会感到难堪的现实予以移置、重铸、抑或欺骗性的解说，它竭力使统治权力得以自我合法化。”[⑩] 可见，意识形态与权力压抑是紧密相连的，这种福柯意义上的“权力”在文化控制中形成一种四面扩张、无所不在关系网络，从而自下而上地支配着被控制者。美国文化产业就是如此，它在全球实施文化控制到哪里，就同时将权力网撒播到哪里。这种支配性的文化渗透甚至是无意识的，比如在第三世界国家中的崇洋心态往往就是一种集体无意识。相比较而言，美国对第三世界国家的文化控制更为深入和强化，而在与之协作的次等强国中实现的则是一种文化的驱赶，亦即通过商业力量用自身文化占据对方的市场。但无论怎样，美国文化霸权中的权力控制却始终是无所不在的，它表现出一种文化政治与文化经济学相结合的双重问题。

最后，援引詹姆斯·彼得拉斯在《二十世纪末的文化帝国主义》开篇所说的一段话，来作为这种政治经济学分析的结束语：“美国文化帝国主义有两个主要目标，一个是经济的，一个是政治的。经济上是要

E. 中国影视城有几个

1.长影世纪城：
在长春市西侧，有一座集世界上最先进的各种特效电影于一体得影视主题公园，为世界独有、令人称奇的电影主题公园———长影世纪城。它位于吉林省长春市美丽的净月潭畔，长影世纪城是中国第一家世界级电影主题娱乐园，是长影改革、二次创业的标志性工程。在上个世纪末，在新的历史条件下，中国电影业遇到了来自社会主义市场经济等多方面的严峻挑战，被誉为新中国电影摇篮的著名的长影制片厂，也面临着前所未有的生存和发展的困境。 在中央有关部门的指导和关怀下，在吉林省委、省政府的领导下，长影积极稳妥地推进了体制改革、机制创新，建立起与社会主义市场经济相适应、与社会主义精神文明建设相一致、与电影创作生产自身规律相符合的现代企业制度。在取得改革成功的基础上，长影集团借鉴国际电影产业的成功经验，依据自身深厚的电影文化底蕴，把现代电影工业与旅游业结合起来，延伸电影产业链，打造出中国第一家世界级电影主题娱乐园，开创了中国大电影时代的新模式。
2.横店影视城：
横店影视城，位于中国东阳市横店境内，为国家AAAAA级旅游区，距杭州160公里，处于江、浙、沪、闽、赣四小时交通旅游经济圈内。乘飞机、火车或走高速公路均可直达。自1996年以来，横店集团累计投入30个亿资金兴建横店影视城，现已建成广州街、香港街、明清宫苑、秦王宫、清明上河图、梦幻谷、屏岩洞府、大智禅寺、明清民居博览城等13个跨越几千年历史时空，汇聚南北地域特色的影视拍摄基地和两座超大型的现代化摄影棚。已成为目前亚洲规模最大的影视拍摄基地，被美国《好莱坞》杂志称为"中国好莱坞"。
3.上海影视乐园
上海影视乐园，为中国十大影视基地之一。上海影视乐园有旧上海的市井风情，有拍电影的幕后秘密，有欧式的标准庭院。有“宋子文旧居”、汾阳路上的“工艺美术学院”。老上海特色的风貌是其特色之一。
4.中山影视基地
中山影视基地位于广东省中山市翠亨村，为中国十大影视基地之一。中山城占地面积300亩，分为中国景区、日本景区、英国景区、美国景区和展览馆区五大部分。它沿着一代伟人孙中山先生的革命足迹，浓缩他在中国和世界各地从事革命活动的纪念地而建造起来的，集中反映了孙中山先生领导的中国民族、民主革命进程，同时又展现了以中山市为代表的地域文化，形成一个既有革命纪念意义又有历史文化品位的多功能综合文化旅游城。
5.镇北堡西部影视城
镇北堡西部影城距银川市35公里，是在一个原始古堡的基础上修建的。这里保持并利用了古堡原有的奇特、雄浑、苍凉、悲壮、残旧、衰而不败的景象，突出了 它的荒凉感、黄土味及原始化、民间化的审美内涵，尽可能地保留了它特殊的审美价值，让电影艺术家们在这一片西部风光中心情尽兴地发挥他们的想象力和创造力
6.同里影视基地
同里影视基地位于江苏省吴江市，位于太湖之畔，千年历史文化古镇同里素以“小桥流水人家”的水乡景致和人文荟萃、文物古迹遍地的特色而闻名海内外，被誉为 “天然摄影棚”、“东方小威尼斯”和“ 明清建筑博览馆”，已列入申报世界文化遗产预备清单。由于保存完好和得天独 厚的资源优势，纷纷被电影电视剧组看中选为拍摄外景地。同里影视基地 同里镇以水景为特色，被誉为“蓬莱仙境”。同里影视基地为中国十大影视基地之一。
7.象山影视城
象山影视城，坐落于风景秀丽的浙江象山县大塘港生态旅游区，以灵岩山为大背景，巧妙结合了当地的山、岩、洞、水、林等自然景观，该影视城总投资1．2亿元，占地面积1091亩，主要由大门广场区、村街作坊区、墓府山洞区、庄园湖塘区、店铺城宅区等五大景点区域组成，集影视文化与旅游休闲于一体。象山影视城诠释着宋代古建筑艺术，集影视文化与旅游休闲于一体，为全国单体建筑最大的影视城，于2006年被评为“中国十大影视基地”。
8.北普陀影视城
北普陀影视城位于大兴县瀛海乡南宫，距市区20公里，占地30万平方米，是集旅游观光、影视拍摄、影视研修为一体的多功能大型影视文化城，是继中央电视台无锡、涿州影视城之后崛起的、以明清建筑风格为主调的第三大影视城。北普陀影视城拥有20多个景区，50多处景观。主要有城中红楼梦园、北普陀寺等古色古香的建筑，还有蒙古茶包、天桥把式、乔装花会、绣球临幸等洋溢着传统民俗文化的活动；明清古镇三街一村、研修学院、明星摇篮预示着中国影视文化将进一步走向发达；书画院、陶艺馆及松、竹、梅三园则更具中国传统的文化特色。每逢周五、六、日，城中的艺术团体在“水中舞台”及各景点，会同当地民俗花会，举办热闹非凡的“演艺花会游园活动”。
9焦作影视城
1995年因拍摄《东周列国志》耗资数千万元建起来的焦作影视城，分为即城门区，周王宫区、楚王宫区和市井区四个区。气势恢弘，设施完善，内容丰富，环境优美集中体现了华夏文化在春秋战国时期历史风貌，再现了东周夯土筑台之风。
焦作影视城是以春秋战国、秦汉、三国时期文化为背景的仿古建筑群，在中国众多的影视城中以依山而建、气势磅礴、造型古朴为特色，形成了别具一格的园林特色。主要景点由文化广场区、周王宫区、市井区、楚王宫区、古战场区等多余处影视拍摄景观组成。城门广场区以铜铸方鼎、西周东迁和大秦一统的大型浮雕、青铜武士、古钱币状大门以及三皇像、六哲人、四神兽雕塑等为代表，集中体现了影视城所处历史时期的政治文化色彩，周王宫区包括周王宫、摄影棚和灵台。
10.涿州影视城
北京西南60公里处的涿州影视城将现代电视制作艺术同中国传统的历史文化进行了有机的融合。它展示给人们的不仅仅是一个电影电视的拍摄场地，而是一个充满了东方的民俗趣味及古韵气息的，集影视文化、历史文化、民族文化、异国风情於一体的影视城、历史城、文化城和旅游城.
涿州是迄今为止接待摄制组最多的（由于拥有2200亩的拍摄场地和两座各为1200平方米的摄影棚），从《唐明皇》到《武则天》 ，从《三国演义》到《西游记》 ，从《上官婉儿》到《大明宫词》 ，从《中国命运的决战》到《汉武帝》 ……

F. 湖南鼎世影视文化传媒有限公司怎么样

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