⑴ 分辨大众文化,通俗文化和文化产业的关系
大众文化与通俗文化是不一样的，两者虽然都具有一定的民间性质和通俗性，但大专众文化是现代社会的产属物，与文化的商品化、产业化、市场化紧密联系；通俗文化是早就已经存在的文化形式作为人类文明的象征，它们的产生是自发的主要以口头语言为载体，以及由于交通、通讯等条件的制约，文化交流相对狭小。而当代大众文化则是借助在表面上抹平了一切地域和民族差异的大众传播媒介的力量704主要以直观的电子画面和声音为载体rv按照市场机制有意识地运作的文化形态大众文化最大的特点之一是其生产和消费以大工业和现代科技为基础而具有生产的批量性和可重复性。
⑵ 西方马克思主义的意义和失误各是什么用文化产业理论分析中国当代流行文化
首先，西方马克思主义是在发达资本主义国家内出现的一种以马克思的思想、方法作为依据和手段的社会批判思潮的统称（法国存在主义哲学家、左派学者莫里斯.梅洛-庞蒂提出的）。这个思潮没有严密的组织，同时也并没有过多的共同的特征。因此，至于标榜真正的马克思主义是无稽之谈。
第二，在西方马克思主义学者内部，并没有什么相似的地方，本雅明、阿多诺通过美学入手进行社会批判，本雅明还有很多文学批评的著作。霍克海默将哲学的作用确定在了社会批判领域。马尔库塞则是通过对于工业社会对于人的思想的禁锢进行批判，同时在心理学、美学方面也有很高成就。弗洛姆则是通过人本主义心理学的精神分析方法来批判权威主义。阿尔都塞则被认为是法国结构主义者，但其本身只是借助结构主义的话语而已，同时也开启了马克思学。阿尔都塞学派的马舍雷则主要在文学批评领域。
第三，著作话语中，明显不同与传统马克思主义的我注六经的方式，而是六经注我，即借用马克思、卢卡奇、甚至于黑格尔、弗洛伊德的观点来阐述自己的原创性思想。
总结，西方马克思主义的学者们思想原创性极强，同时理论也多艰深晦涩（德国哲学的一贯特点，阿多诺则是代表），但本雅明是例外，也有易读懂的作品，但也很容易让人忽略其深刻的内涵。国内90年代之前的介绍西方马克思主义的资料多有致命错误。不过复旦大学出版社的《文化研究导论》，是比较合理的资料，对于部分西马学者的分析也比较到位
⑶ 什么事大众文化的二重性
当前大众消费文化的流行，是一个值得我们关注和认真对待的现
象。网络博客文化的兴起，电子游戏的流行，使成千上万的青少年，
迷恋于网络;超级女声如火如茶的演出，成为一种时尚，吸引了国内
外许多人的目光;“韩流”(各类连续电视剧)滚滚，《大长今》夜夜播送，
抓住了许多观众的心，流泪和欢笑都是为了那个美丽的宫女;((红楼
梦》演员选秀也吸引了不少观众的目光。各种各样的选美比赛更是人潮
如涌。手机短信成为最新潮的娱乐工具，似乎成为很多人生活的必需
品。还有所谓的‘旧常生活审美化”现象，如城市规划、购物中心、街
I合花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、
小车热、健身房、咖啡厅、茶楼、啤酒馆、旅游热等，更成为人们的
生活现实。这种种文化现象的出现，是一个社会步入正常态的表现，
也是社会安定的表征。但是大众消费文化能不能健康地向前发展，关
系到人民群众的精神生活的大问题，关系到社会精神文明建设的大问
题，关系到党所提倡的“文化产业”能否健康发展的问题。因此我们发
展和建设社会主义先进文化，不能不面对上述这些现实问题。既要作
出负责任的正确分析，又要有社会主义先进文化的积极引导。
2007·学术前沿论丛}和瀚社会:社会趁设与改革创折
大众消费文化是一种很复杂的事物，概而言之，可以说大众消费
文化具有二重性。一重是大众消费文化供群众娱乐、消闲，所谓“悦耳
悦目”，并且对社会的经济发展起牵动和支撑的作用;另一重是目前的
大众消费文化经过商家的运作，渗入了赚钱的逻辑，于是不能不迎合
读者的口味，甚至低级的口味，多数大众消费产品潜藏着消极的、不
健康的，甚至有毒的因素，所谓“伤志伤神”，对我们培养高素质的公
民产生不利的影响。
我们先来看第一重。
大众消费文化具有娱乐消闲的功能是文艺理论的一个定律，古罗
马的理论家贺拉斯在((诗艺))一书中说:“如果是一出毫无益处的戏剧，
长老的‘百人连’就会把它驱下舞台;如果这出戏毫无趣味，高傲的青
年骑士便会掉头不顾。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符
合众望。”①尽管贺拉斯是古罗马帝国的正统理论家，他在指出文艺在
“劝谕”作用的同时，仍强调“乐”的重要。这个观点也为马克思主义者
所接受。恩格斯谈到德国民间故事书的时候说:“德国民间故事书的使
命是使一个农民做完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的
时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的贫瘩的
田地变成馥郁的花园。民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和
一个疲惫不堪的学徒的寒碴的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫
殿，而把他的矫健的情人形容成美丽的公主。”②毛泽东在强调“文艺是
团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的武器”之后，但他也讲文
艺的“消愁破闷”的作用。毛泽东的长子毛岸英在朝鲜牺牲后，毛泽东
自己强忍着内心的痛苦，同时十分关心失去了丈夫的儿媳刘松林。
①《<诗学>(诗艺>》.155页，北京，人民文学出版社.1962
②恩格斯:《德国的民间故事书》，《马克思恩格斯论艺术》第四卷，4()l页，北京，
人民文学出版社.1966
5
麒纵谈谈大众文化的二重性}2()07·学术前沿论丛
1959年，刘松林大病，毛泽东写信用李白的诗鼓励她:“你身体是不
是好了些?……登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，
白波九道连雪天。这是李白的几句诗。你愁闷时可以看点古典文学，
可以起消愁破闷的作用。”①我长期持这样一个看法，文艺的本质是社
会的，但又是审美的;是文化的，但又是娱乐的。战争时期强调文艺
是“武器”，是文艺的功能性借用，是可以理解的。这就像我们的牙齿，
它的基本功能是咀嚼，但在与敌人进行肉搏时.也可以用它做武器，
这是功能性借用，完全是可以的。但是，在和平时期，文学艺术，其
中也包括现在流行的大众消费文化，则应在注重它的教育功能的同时，
十分看重它的审美、娱乐、消闲的功能。
上面是说娱乐消闲作为文艺的和大众消费文化功能之一是大家的
共识，那么为什么现在又要来讨论这个问题呢?这是因为现实生活重
新向我们提出这个问题。首先是与过去相比，属于个人自己的时间越
来越多，特别是五天工作制的实行，人们除睡觉、吃饭时间之外，除
那些特殊的工作族群外，据有的社会调查机构的说法，普通的大众在
一个星期里起码也有五十个小时的闲暇时间，如何来打发这么多时间，
对大家来说成了一个问题。当然，人们可以有各种各样的安排，但通
过对文艺的欣赏，特别是对大众消费文化的欣赏，达到娱乐、消闲的
效果，是许多人的选择。既然是娱乐消闲，大家就愿意看一些通俗的、
轻松的、幽默的、有趣味的，甚至微微有点刺激性的东西，而不愿看
那些板着面孔教训人的东西，不愿看那些太沉重的东西，也就很自然
的了。我们的文艺是为人民群众服务的，我们的文化产业也是为人民
群众服务的，群众有这种需要，难道我们能让人民群众失望吗?这样
大众文艺，包括现今流行的大众消费文化的娱乐消闲功能就更突出了。
①《毛泽东评点、圈阅的中国古典诗词》.83页，北京，工人出版社.19，2
黔…稣62()()7.学术前沿论丛}和谐社会:社会邀设与改革创新
这个道理周恩来早在1961年就说过:“群众看戏、看电影是要从中得
到娱乐和休息”;他还转述朱德的话“我打了一辈子仗，想看点不打仗
的片子”(周恩来在1961年6月19日《在文艺工作座谈会和故事片创作
会议上的讲话)))这个道理，在改革开放后的今天，在群众有了闲暇的
今天，就更明显不过了。所以，大众消费文化的娱乐和消闲功能的凸
显，是现实生活的需要，是人民群众的需要。我们没有理由不满足这
种需要。
现在可供群众选择消闲的方式和空间扩大了。逛那像画廊一样的
商店，看那像商店一样的画廊，出门旅游，看甲A足球联赛，进迪
厅、“氧”厅，种花养草，……干哪样不行?当然，演员们，导演们，
编辑们，主编们，所有主持文艺单位又要自负盈亏的领导们，为了单
位能生存下去，不得不想办法，去迎合群众的口味，尽量通俗一些、
轻松一些、幽默一些，搞点有趣味的、有滋味的、有可读性的、有可
看性的、甚至微微有点刺激性的东西给大家看，这是可以理解的。既
然你把这些文艺生产单位推向市场，把文化看成一种产业，就必须要
给它以生存的空间。如果要他们走老路，这也不准，那也不准，却又
不给经济上的支持，那是又要马儿跑，又要马儿不吃草，是不可能的
事。就是那位古罗马的思想家贺拉斯在提出“寓教于乐”之后，还说了
“这样的作品才能让索修斯兄弟赚钱”这样一句话。索修斯两兄弟是古
罗马当时著名书商，贺拉斯的“寓教于乐”论就是给他们一条生路。
现在我们的问题已经进了一步，“文化产业”已经在实践过程中。
文化的生产和消费成为我们社会主义市场经济一个组成部分，它可以
大大推动社会经济的发展，不但创造精神财富，还可以创造物质财富。
2004年张艺谋导演的商业片电影((英雄》，票房价值达2.5亿元，另加
海外音像版权费1000万美元，国内音像版权费1789万元，与这部电
影有关的广告、小说发行、邮票发行、漫画等又达到1000万元，合
7
瞬谈谈大众文化的二重性}2007·学术前沿论丛
在一起的收入达到3亿5千万元以上。这个收入不是比多少个工厂、
企业的收入多得多吗?湖南台“超女”的活动，仅手机短信的收入就大
得惊人。而且文化产业的发展具有其他部门的经济所没有的优点，那
就是它不会造成生态失衡、环境污染，也不用消耗大量的资源和能源，
又可以容纳大量的从业人员，这样的清洁产业，我们为何不给它以大
力的支持呢?更重要的是，文化产业所生产的大众消费文化产品，如
果做得好的话，是可以低投入，高产出。一部优秀的受到观众青睐的
故事片或电视连续剧，可以抵得上若干个工厂和企业的经济效益。还
有一点，一个社会的大众消费文化产品的娱乐消闲功能被突出，所看
的东西不是整天让人绷着脸，这是这个社会较为平稳的一种表征，是
国家领导者有信心的表现，这绝对无损社会领导者和治理者的光辉。
另外，大众消费产品能不能出传世之作呢?
发展的角度来考察。
消闲功能的文艺作品
从中国文学发展的角度看，
我们可以从文学历史
通俗的具有较强娱乐
，
在当时与雅文学并不是对立的，而且经过时间
的沉淀之后，俗文艺作品也可能变成在文艺史上有着重要地位的雅文
学作品。宋词就是一个典型的例子。
在宋代.词是配乐歌唱的一种艺术形式，词人写出歌词，歌女配
以曲调在酒楼茶馆中歌唱，不论是词人、歌女还是听众都把词当做娱
乐消闲的艺术形式，所以历来都有“诗庄词媚”“诗硬词婉”的说法，也
有人说，“词之为体如美人而诗则壮士也”。所谓“媚”“婉”“美人”等定
性语，都说明词在当时的地位与诗相比是很低的，诗是雅文学，是正
宗，是“主旋律”，词则是小道，是“薄技”，是俗品，只是娱乐消闲的
玩艺，只配写些喝酒唱歌、儿女风情、风花雪月、离愁别绪，最高的
评价是“诗余”，作者以“资欢”为目的，听众也以“资欢”为目的，总之，
诗是“言志”之作，“发乎情，止乎礼义”，以讽喻美刺为传统，词是“艳
科”，浸淫着享乐意识，词比诗要矮一大节。苏轼以诗为词，用词体写
燕葬酗8
20()7.学术前沿论丛}和谐社会:社会建设与改革创折
出“大江东去，浪淘尽千古风流人物……”，就为人所不理解，甚至遭
到批评，如《后山诗话》云:“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷
大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”连苏轼自己的弟子也觉得丢脸。
就像现在某些严肃作家写出通俗小说不被人理解一样。
然而，历史的发展则证明了宋词是反映宋代世俗生活的重要作品，
从一定意义上它比宋诗的地位要高，它已经堂堂正正进入中国古典文
学史，是中国古典文学的骄傲，当年的通俗文学转化为今天的文学珍
品。还有明清传奇小说，在当时也是娱乐消闲作品，甚至曹雪芹在《红
楼梦》中也说，他写此书也是让读者“可破一时之闷”，可经过时间的筛
选，这些作品中的精品，已成为古典作品的精华。这就是历史给我们
的启示。
所以，我们千万不可看轻今天创作的大众文化中的娱乐消闲作品，
我相信今天的大众通俗作品中的精品，在经过历史的沉淀之后，终有
一天为后人所重新发现，成为文学史上的不朽之作。我认为今天的通
俗作品的创作，要提到历史的高度来看。它是当前人民群众的需要，
同时它将得到历史的回响。我们必须有这样一种眼光。
现在再讲大众文化的第二重。
我们也不要以为大众消费文化一切都好。大众消费文化不可否认
地也有消极的另一重，这就是前面说的，大众消费文化经过商家的运
作，渗入赚钱的逻辑，多数大众消费产品潜藏着消极的、不健康的，
甚至有毒的因素，对人产生了“伤志伤神”的作用，对我们培养高素质
的公民产生不利的影响。
当前通俗文艺作品的创作中，的确存在一个品味高低的问题，是
否有文化内涵的问题。目前流行的大众消费文化产品，有的只从赚钱
的思想出发，一味迎合读者的低级趣味，色情的、暴力的、歌颂帝王
谈谈大众文化的二重性!2007·学术前沿论丛
将相的东西到处可见。有的作品大肆宣扬拜物主义、拜金主义、极端
个人主义，确有思想毒素，有的甚至是糖衣包裹着的毒药。对此现象
如果我们不加以正视和批评，我们就是失责。现在有一种理论，叫“趣
味无争辩”，我就喜欢这些趣味的作品，你管得着吗?振振有词。在趣
味问题上，我的观点是，趣味是一个悖论，一方面，趣味是无须争辩
的，俗话说，“萝卜青菜，各有所爱”，趣味是可以而且应该多样化的，
你喜欢爱情片，我喜欢战争片，他喜欢武打片，你喜欢散文小品，我
喜欢长篇小说，他喜欢诗歌，你喜欢婉约的，我喜欢豪放的，他喜欢
隽永的，这都随便，不必争辩;但另一方面，趣味又是可以争辩的，
低级的、黄色的、堕落的、庸俗的趣味，把读者引导到非人的异化的
方向去，那么这就要加以批评，不这样做社会风气就会败坏，人文的、
积极的和美好的精神就会丧失，对此我们非争个水落石出不可。我们
一定要提倡健康的、美好的趣味，对此我们也非要把道理讲透不可。
恩格斯在谈到德国民间故事书的作用时，不但肯定它的娱乐消闲
作用，而且也指出民间故事书还有这样的使命，“同圣经一样培养他的
道德感，使他认清自己的力量、自己的权利、自己的自由，激起他的
勇气，唤起他对祖国的爱。”恩格斯说得多么好!首先，他认为民间故
事书是为了使读者“得到快乐、振奋和慰藉”，他把“快乐”两个字放在
前面决非偶然;但这还不够，故事书还得使人“振奋”，也就是说故事
书必须有较高的品位，是鼓舞人的，激励人的，催人向上的;而只有
这样有高品位的故事书，才能使人得到“慰藉”，使人获得一个精神家
这样才能在使人得到快乐的同时，又能培养自己的道德感、力量
激起争取自由、权利的勇气，以及热爱祖国的感情。我认为恩格
园感
斯对德国民间故事书的功能的全面、深刻的论述，完全适用于我们今
天对大众消费文化活动的要求。
豁…纵川2007·学术前沿论丛}和瀚社会:社会邃设与改革创新
高品位的追求应该成为一切大众消费文化和一切以娱乐消闲为目
的的文艺活动的内在品质。应该认识到，是追求高品位还是迎合低级
趣味，关系到对现实和历史是否负责的问题。所谓高品位，按我的理
解就是要使作品具有人文主义的、科学精神的、民主精神的和审美关
怀的文化内涵。一艘美丽的游船，如果里面没有足够的压舱物，那么
它航行起来就要东摇西晃，就有可能翻船。同样，一篇或一部具有娱
乐消闲功能的作品，要是没有人文主义、科学精神、民主精神、爱国
主义、集体主义等“压舱物”，也是危险的。
“超级女声”的确能提起人们精神，看，这些女孩子多可爱多美丽
多活泼!但“超级女声”如不加以引导，其潜在的那种“一宿成名，一夜
致富”的思想，那种不靠艰苦的劳动就获得成功的思想，那种靠偶然的
即兴的瞬间表演的投机主义的思想就会在青少年中间发酵，“超级女
声”文化就可能变成无文化或负文化，因此“超级女声”活动应该注入积
极的健康的文化内涵。“宫廷戏”(包括像韩剧《大长今》，中国剧《还珠
格格))((雍正皇帝》等)不能太多。这些戏总是宣扬封建帝王将相的功德
和权威，宣扬以帝王的是非为是非，宣扬帝王在上臣民在下的思想，
连吃的菜也要以帝王的喜欢为标准……这样的大众消费文化要是看多
了，在潜移默化中，那种奴才思想，非民主、反民主的思想就可能影
响我们的后一代，现代公民素质的培养也就变得很困难了。我们不能
不看到，几乎所有的大众消费文化都隐含意识形态，不是这种意识形
态，就是那种意识形态。
文化产业在牵动和促进经济的发展过程中，出现一些问题，属于
正常，不必大惊小怪。我个人认为禁止不是办法，引导才是办法。我
们一定要大力发扬社会主义的先进文化，用社会主义的核心价值去引
导.在娱乐中渗入爱国主义、集体主义和社会主义，不是不可能做到，
谈谈大众文化的二重性}2007，学术前沿论丛
问题首先是要去做，然后再想怎样去做，想尽一切办法把社会主义的
核心价值渗透进大众消费文化中去，成为其中的精神灵魂。这样的大
众消费文化就会既“悦耳悦目”，又“悦志悦神”，既有益于我们的社会
主义和谐社会的精神文明建设，又能牵动社会经济中文化产业的大
发展。
⑷ 如果当年国民党统治大陆的话特别在流行文化产业方面和现在韩流一样发达吗
不一定。
因为韩国流行音乐产业化是国策，与韩国电子产业一样，被确立为地少人稀的韩国重点发展的产业。
事实证明韩国的战略眼光是独到且正确。韩国从四小龙末尾发展成大龙。
台湾流行文化包括香港娱乐，除了本身自由开放的原因以外，大陆移民是重要基础，随着49年移民那代人凋零，均出现后继无人的窘境。
当然以当年老上海电影制作的根基，肯定比现在要好太多。
⑸ 什么是文化产业与文艺传播以及这个专业的发展潜力
文化产业是一个富于生成力的概念，也是一个引起广泛争议的概念。产业与工业在英语中是一个词即instry,按照英国人的理解，产业一词含义十分宽泛，它已经失去了与工厂和制造的联系（虽然它总是保留了与“熟练的”紧密联系的含意，但决不仅仅限于制造），并且现在可以适用于任何产生或多或少相似性产品的系列活动。作为当代社会、文化与经济生活中的一个影响广泛的关键词，文化产业有着非常丰富的内涵，其外延也在不断延伸。文化产业成为一个在历史中拓展变易的概念，一个多维度多层次的富于包容力的综合概念，同时它也是一个有着巨大生成力的开放的创新理念。
从总体上看，文化产业可区分为作为哲学政治观念的“理论－意识形态文化产业”和作为经济制度、发展模式的操作性应用性文化产业两大部分。学院派的理论工作者主要关注观念形态的“理论－意识形态文化产业”研究；而社会经济实践操作者和研究者则更关注与当代世界经济发展紧密相连的应用文化产业的探索。
与学院派倾向于对文化产业所产生出来的产品内容进行分析不同，西方应用文化产业的理论和研究是直接从其文化产业的实践中总结和生发出来的，倾向于对文化产业的生产、流通、传播过程的探讨；学院派理论侧重于意识形态，而后者则侧重于经济运作；前者所使用的概念多为哲学、政治学、文学话语，而后者所用的概念多为经济学、社会学和管理学名词，如产业、版权、节目、就业、管理、生产、传播、贸易、市场、份额等等。
文化产业这一概念的转变在很大程度上受到参与拟定政策的那些人的推动，西方有关这个题目的早期的学术论著，除了极个别的之外，大都倾向于追随阿多诺，把议题集中于文化商品的大众消费所带来的文化的和社会的负面影响。英国学者贾斯廷•奥康纳(Justin O’Connor)认为，是学术界之外在政府或其他艺术机构任职的那些所谓“知识掮客”（knowledge intermediaries）促进了这一概念的发展。这些“文化掮客”包括界限不很清楚、各式各样的“顾问”以及在严格意义上的学术领域之外也从事一些研究工作的那些人。比如许多企业顾问中的专家；介于文化管理和文化生产之间的“艺术顾问”，从事于制定政策、新闻采访偶尔也写些学术文章的知识分子和政府人士；被排除在正规的学术研究之外的那些为制定政策提供参考的学者...
“Culture Instry”这个术语，现在通常翻译成“文化产业”，但也可以翻译成“文化工业”。
“文化工业”是特奥多尔•阿多诺（Theodor Adorno）和马克斯•霍克海默尔（Max Horkheimer）创造的术语。他们是德国法兰克福学派的重要代表人物，1947年在荷兰的阿姆斯特丹出版了两人合著的《启蒙的辩证法》，正是在这部著作中首先使用了“文化工业”（Kulturinstrie）这个术语。
在这部著作的草稿中，阿多诺和霍克海默尔使用的是“大众文化”（Massenkultur）这个术语。但是，大众文化的倡导者认为，大众文化是流行艺术的当代形式，仿佛是从大众本身产生出来似的。为了区别于这种解释，他们用“文化工业”代替了“大众文化”这个术语。他们指出，“文化工业”是凭借现代科学技术手段大规模地复制、传播商品化了的、非创造性的文化产品的娱乐工业体系。
从阿多诺和霍克海默尔论述文化工业的文章标题《文化工业：欺骗大众的启蒙》就可以看出他们对文化工业的否定态度。在他们看来，文化工业具有这样一些特征：
（1）文化产品的商品化
文化工业的产品是作为在市场上销售的商品而被生产出来的。阿多诺1963年在《文化工业再思考》中指出：“文化工业的全部实践就在于把赤裸裸的赢利动机投放到各种文化形式上。”“文化工业带来的新东西是在它的最典型的产品中直截了当地、毋庸乔装地把对于效用的精确的和彻底的算计放在首位。”简单地说，文化工业的目的就是赚取利润。
早在阿多诺和霍克海默尔提出“文化工业”这个概念之前一百年，巴尔扎克已经看出了在资本主义生产方式下文化产品的商品属性：“在书店老板的眼里，书不过是低价收进，高价售出的商品，同头巾店老板看待头巾一样。”（《幻灭》）
（2）机械复制
“文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术”（《文化工业再思考》）。文化工业是采用现代技术手段大批量地复制文化产品，生产出来的是标准化的文化产品。
音乐作品的每一次现场演奏都是不同的，即便由同一个人指挥、由同一个乐队演奏也是如此，但每张录音唱片都是相同的。不仅如此，文化工业的机械复制特征还表现在内容的类型化、名目不同的作品的雷同，比较典型的代表就是好莱坞的类型电影。
（3）单一化
文化工业采用机械复制技术，实行标准化生产，结果就是文化产品的单一化。霍克海默、阿多诺曾经这样描述文化工业的结果：“现在一切文化都是相似的。电影、收音机、书报杂志等是一个系统。每一个领域是独立的，但所有领域又是相互联系的……从宏观上和微观上表现出来的统一性，说明了人民所代表的文化的新模式：即普遍的东西特殊的东西之间的虚假的一致性。在垄断下的所有的大众文化都是一致的，它们的结构都具有工厂生产出来的框架结构，这一点已经开始明显地表现出来……电影和广播不再需要作为艺术。”（霍克海默、阿多诺《启蒙的辩证法》，重庆出版社1990年版第112-113页）
文化工业体系看上去就像是一个复制机器，由这种体系生产出来的文化产品具有模样一致，内容雷同的特点，艺术的唯一性、独特性在文化工业生产中是没有多少地位的。文化工业需要艺术家，但艺术家在文化工业中必须服从资本的需要，必须服从赚钱的需要。
（4）平庸化
文化工业是面向大众文化消费的，文化工业把娱乐消遣作为主要价值加以实现，便造成精神快餐式的消费模式，这不仅把文化推向单调平庸，而且把大众也推向单调平庸。按照一个模子铸造出来的文化商品使这种商品的消费者也变成了同一模式的人，单调平庸的文化把人也推向单调平庸，成为“单面人”。
（5）强迫性
霍克海默与阿多诺的在《启蒙的辩证法》中对文化工业最集中的批判就是它对预期接受者的强迫性，他们认为，文化工业的典型做法是“不断重复”、“整齐划一”，使“闲暇的人不得不接受文化制作人提供给他的东西”。现代社会正是“通过不计其数的大批生产和‘大众文化’的机构，把因袭守旧的行为模式当作自然的，令人尊敬的合理的模式强加给个人”，履行着操纵意识的职能。
法兰克福学派对文化工业和大众文化抱着批判和否定的态度，他们不承认文化工业对传播文化的积极意义，但他们对文化工业的批判，确实也揭示了文化工业的一些基本特征。
⑹ 用文化产业理论分析中国当代流行文化
一、从“启蒙功能”到“市场功能”：中国美学的角色转换
众所周知，美学作为来自欧洲的哲学分支学科，在东亚诸国的出场必然经历“西学东渐”的过程。这便形成了一个历史过程，亦即从美学“在中国”到“中国的”美学。
追本溯源，对于中国而言，美学是19世纪末20世纪初西学东渐的产物，又是中西文化会冲与融合的成果。它最初是依据西方的学科分化和学术规范构建而成，而又必然具有本土的特质。然而，这种中西互动却造成这样的悖论：中国审美主义虽以康德意义上的“审美非功利”为基本理论预设，但又都强调审美之“无用之用”的实用性功能。这种功能具体表现在，美学在中国总是与（外在的）“理想社会”和（内在的）“理想生命境界”相互关联起来。[1]
这便形成了一种独特的中国美学的主潮，也就是所谓的“中国审美主义”思潮。从“审美形而上学”的角度来看，这种美学的主流是一种“泛感性论”的生命哲学，它具有三重意蕴：其一，将“生命”与“审美”贯通；其二，赋予艺术以“宗教式”的救赎功能（以蔡元培的“美育代宗教”说为代表）；其三，以“泛审美”的目光观照世界。归根结蒂，“生命的艺术化”是中国审美主义的核心，它要藉审美之途来安顿此岸的生存，现代中国美学家朱光潜的“人生的艺术化”与宗白华的“艺术的人生观”，就是其典型化的形上境界。
因而，在20世纪的20、30年代与80、90年代，中国的审美主义获得了空前的发展，并成为社会变革和思想启蒙的急先锋。特别是在80年代，出现了全社会皆学美学的“美学热”，这是一场以抽象理性形式所表达的“感性解放”，当代思想家和美学家李泽厚的“实践美学”和具有人类学意味的哲学思想在其中占据了主导。这便是美学在中国的“前导性”的问题，它犹如幽灵在汉语思想界内游荡和隐现。实质上，“审美人生”与“理想社会”犹如一张纸的两面，前者往往为后者提供着内在依托和主体根基，后者则是前者的外在实现和客观显现。而华夏古典文化重个体生命的安顿和体贴，则为“生命艺术化”的思想奠定了传统基源。由此来看，从20世纪初国学大师王国维的“人生解脱美学”与梁启超“社会关怀美学”的二元并置，直到世界末关注生命的美学思潮与审美文化研究的共时性的出现，都是在从内、外不同的角度论述着相同的主题。
然而，中国美学所承担的“启蒙功能”，却在20世纪90年代市场经济建立之后得到了转切。这是由于，市场经济使得中国社会发生了深刻的变化。在计划经济时代，社会秩序的获得便主要依赖于政治活动的强力整合作用，经济活动对此则很少贡献。于是，政治活动便不可避免地在社会生活中占据了中心地位，并使得经济与文化活动服从于自身，从而使得三大活动领域以政治为中心统合为一个整体，即诸“领域合一”。而在市场经济条件下，市场这只“看不见的手”的作用使经济活动本身就直接构成了一种保证社会秩序的整合力量。由此导出的结果是，各个领域间将不再存在一种直接的从属关系，而是相互拉开了距离，相对地分离了。此可称为“领域分离”。从“领域合一”到“领域分离”，这是从非市场经济转变为市场经济时“社会结构”所发生的最为根本性的转型，它深刻地影响着文化运作方式、文化结构及文化内容的转变。
历史地看，20世纪中叶后的中国，随着社会结构的逐渐分离，中国文化的总体发展格局也经历了三大阶段。就历史发展的顺序来看，最先是意识形态的一度空间，时间是20世纪80年代之前；随着社会转型的开始，精英文化开始游离出来，形成意识形态与精英文化的“文化二元分立”局面，这是80年代的基本情况；最后则是随着市场经济的全面兴起而来的“大众文化”漫卷之势，并由之而构成与“意识形态”、“精英文化”并存的另一极。至此，“文化三分天下”的格局便已出露端倪，从90年代开始这种局面基本形成。可见，中国文化的格局变化是一个由“整体统合”到“逐渐裂变”的历史过程，我们称之为“复调文化时代”的来临。
在当代中国历史的变迁当中，中国美学自觉地介入到社会转型和文化分化的进程当中。在“文化二元分立”阶段，美学自觉起到了“思想启蒙”的功能。这意味着，美学在精英文化摆脱意识形态的束缚并与之形成二元格局的历史进程当中，起到了一种推波助澜的作用，或者说充当了一种“分离者”的角色。这充分表现在20世纪80年代“美学热”的凸显、“主体性”思想的彰显和“文化热”的浪潮当中。
然而，到了文化“三分天下”的阶段，美学便自然被赋予了“市场的角色”。在中国，美学研究者们对“大众文化”和“审美文化”的理论研究的提倡，恰恰是同大众文化的繁荣共步发展的。当大众文化真正繁荣之后，知识分子又发现了文化背后的经济要素，于是“文化产业”的理论与实践便成为了当代的社会热点。可以说，在中国，“大众文化”的兴起成为了“文化产业”的前奏，从事文化产业研究的学者也大都具有美学的学术背景。当然，这里必须区分出两种意义的美学，一种是狭义上的“作为学科”的美学，另一种则是广义的美学，介入现实和文化的美学，大众文化和文化产业研究更多属于后者。无论怎样，文化的经济化、商业化和市场化，已在当代中国成为了既定的事实，尽管知识分子对此所持的立场各异。
二、当代焦点：“日常生活审美化”及文化产业位置
“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life），是当代欧美文化研究中的热点专题，这一观念主要来源于社会学界，以当代英国社会学家迈克•费德斯通（Mike Featherstone）的思想为代表，常常被视为“后现代文化”中“文化边界崩溃”的特定内容。 在中国，这种观念已经被大量地用于描述当代中国文化的某种现状，并成为了人们关注的焦点问题。当然，与欧美主流社会进入后现代阶段不同，中国社会仍处于前现代、现代与后现代多元共生和并置的格局里面。
简单说来，所谓“日常生活审美化”， 就是直接将“审美的态度”引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满，亦即法国社会学家皮埃尔•布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所谓的“把审美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客观事物”，或者“将‘纯粹的’审美原则应用于日常生活中的日常事物”。
当审美消费可以实现在任何时空中，任何东西都可能成为审美消费物的时候，就是日常生活审美化的极端状态。从时装、首饰的“身体包装”到工业设计、工艺品和装饰品的“外在成品”，从室内装璜、城市建筑、都市规划的“空间结构”到包装、陈列和编辑图像的“视觉表象”，都体现出一种对日常生活的审美关怀。同时，不仅普通大众的日常生活及其周遭环境都得到了根本改观，而且，就连人自身，只能属于每个自己的“身体”，也难逃大众化审美设计的捕捉。在当代社会里面，从美发、美容、美甲再到美体，皆为直接面对身体的审美改造。这样，“消费文化中对身体的维护保养和外表的重视提出了两个基本范畴：内在的身体与外在的身体”。 当设计的对象转向主体的时候，就不只包括对人的外观的物性设计，而且还包括对“灵魂、心智的时尚设计”。这也便是沃尔夫冈•韦尔施（Wolfgang Welsch）所描述的人们不只在美容院和健身房“追求身体的审美完善”，而且，还在冥思课程当中“追求灵魂的审美精神化”。 这两方面都指向了一种所谓的“美学人”（homo aestheticus）的存在。
在这种大众的日常生活的表面审美化当中，随着文化与经济的相互接合，“文化工业”（culture instry）在其中产生了重要的推动作用。 阿多诺（T. W. Adorno）晚年所写的《文化工业再思考》（1975）一文中，就认为“大众并不是衡量文化工业的尺度，而是文化工业的意识形态”。[10] 实际上，“文化工业”一反康德的“无目的的合目的性”的命题，从而成为“市场所宣告的有目的的无目的性。”[11] 换言之，“文化工业”以其商业的实用目的，用市场的交换价值取代了文化的使用价值，从而也就收买了无目的性的领域。如此看来，“文化工业”就将——文化的无目的性与市场的目的性——两种原本相反的形式合而为一。一方面文化工业是以纯然消遣形式出现的个体接受，另一方面却又是以实用消费形式出现的市场经营，二者在“文化工业”那里得到了有机的结合。在这种经济动力的要素的注入后，显然会进一步推动“大众对自身与周遭生活越来越趋于美化的装扮”。于是，文化工业就利用其“有目的的无目的性”驱逐了康德美学的“无目的的合目的性”。
然而，“日常生活审美化”起码还可以做出这样的区分，一种是“表层的审美化”，这是大众身体与日常物性生活的“表面美化”。但还有一种“深度的审美化”，这种审美化应该是深入到了人的内心生活世界，因为，外在的文化变迁总是在慢慢地塑造和改变着大众的意识、精神、思想乃至本能，“深度的审美化”由此不可避免地要出现了。
在大众文化层面上，这种“深度的审美化”更与“拟像”（Simulacrum）文化的兴起息息相关，大众也在通过视觉接受这种文化对自身的“塑造”乃至“改造”。让•鲍德里亚（Jean Baudrillard）曾创建了一套“拟象三序列”（The Three Orders of Simulacra）理论，其主旨就在于要从历史序列的角度，为这类“后现代文化”设定一个坐标系。他认为，拟象的三个序列与价值规律的突变相匹配，自文艺复兴时代以来依次递进：⑴ 仿造（counterfeit）是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主导模式；⑵ 生产（proction）是工业时代的主导模式；⑶ 仿真（simulation）是被代码所主宰的目前时代的主导模式。[12] 第一序列的拟象遵循“自然价值规律”；第二阶段的拟象遵循“市场价值规律”；第三阶段的拟象遵循的则是“结构价值规律”。在鲍德里亚的眼里，第三阶段的“拟象”，主要用以描述后现代社会出现的一种“图像转向”（the pictorial turn）或“视觉文化转向”（the turn of visual culture）。
“日常生活审美化”的最突出呈现，就是仿真式“拟像”（Simulacrum）在当代文化内部的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的文化事实，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“拟像”。它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联。[13] 这种诉诸视觉化的文化由“眼”而入直接塑造着人“心”。于是，“拟像”创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“拟像”文化。如此一来，“拟像”世界与观众之间的距离被销蚀了。“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超现实”（hyperreality）的镜像。[14]
质言之，后现代审美文化的最核心特质在于：“拟象”与真实之间的界限得以“内爆”，一切都笼罩在“审美的灵光圈”之下，后现代的文化现实从而成为“超现实”的，不仅真实本身在“超现实”中得以陷落，而且，真实与想象之间矛盾亦被消解了。在这里，文化“创意产业”（creative instry）与“内容产业”（content instry）便承担起了其应有的角色。这是由于，作为“文化工业”的当代发展形态，文化“创意产业”成为了一种“以知识和创意为本的新经济”（knowledge and idea based new economy），这种“知识经济”或“创意经济”已经成为当代“知识经济”（knowledge economy）的核心和动力。这同时也意味着，文化产业已经实现了由传统的“文化工业”向当下的“创意产业”转向，这亦是中国的文化产业发展的现状。
⑺ 中国大陆为何没有高度发达的流行文化产业呢
慢慢会有的，中国文化博大精深
⑻ 文化产业化最早由谁提出
在历史上，“文化产业”概念的提出起源于对“大众文化”的争议。法兰克福学派的阿多诺（THeodor Adono ）和霍克海默（Max Horkheimer）在他们于1947年出版的《启蒙的辩证法》一书中首次提出了“文化工业”的概念。从艺术和哲学价值评判的双重角度对文化工业进行了否定性的批判。阿多诺和霍克海默认为，文化产品在工厂中凭借现代科学技术手段，以标准化，规格化的方式被大量生产出来。并通过电影、电视、广播、报纸、杂志等大众传播媒介传递给消费者，最终是文化不再扮演激发否定意思的角色，反而成为统治者营造满足现状的社会的控制工具。
与阿多诺和霍克海默对文化工业的批判立场不同，同属法兰克福派的本雅明（Walter Benjamin）就对文化工业和大众文化持乐观态度，他承认大众文化的积极价值和历史意义。
阿多诺和霍克海默提出的“文化工业”，实际上是对“文化产业”的否定批判。随着经济社会的发展，“文化工业”一词最初产生的语境被新的语境所置换，它渐渐发展成为一种中性概念，也就是今天所普遍使用的“文化产业”。
1980年初。欧洲议会所属的文化合作委员会首次组织专门会议，召集学者、企业家、政府官员共同探讨“文化产业”的涵义、政治与经济背景及其对社会与公众的影响等问题，文化产业作为专用名词从此正式与其母体脱离，成为一种广泛意义上的“文化—经济”类型