中西政治經濟差異對音樂的影響

1. 中西音樂差異論文1000字左右……

以《亂世佳人》和Ⅸ紅褸夢))的劇中音樂為切入點，從聲、調、器等方面i展秀了中西
藝術音樂的比較研究。筆者認為，中西藝術音樂的差另I}根本源萱_備自的文化侉系的；|!：：同。
l關鍵詞】影視音樂聲調器自然人工災化
引曹
本課題所論及的影視藝術音樂是指中西著
名的、業已成經典的、具有藝術性的影視劇作品
劇情音樂：所說的中西洲藝術音樂也是指業已成
為經典的、能夠體現民族特色的、區域特徵的、具
有藝術性的經典音樂。
電影音樂是隨著現代電影藝術而發展起來
的一種新的音樂體裁．是電影藝術綜合體的有機
組成部分．電影音樂在突出影片的抒情性、戲劇
性、烘托劇情方面有著重要的影響和作用．音樂
已是優秀影視劇的的點睛之筆、點金之手：是影
視不可或缺的組成部分。
優秀的、經典的影視劇音樂常常使人難以忘
懷。這些音樂往往有一個重要的特點．就是富於
民族性和地域特色的。如電影《亂世佳人》、電視劇
《紅樓夢：》(以下乖躐亂》《紅》)為代表的影視音樂。
這些音樂也往往與自己的文化背景、價值觀念、認
知體系有著緊密的聯系。欣賞這樣的作品往往使
人產生不同的審美體驗。就拿著以上兩部風格絕
然不同的中經西典影視音樂來比較的話，我們發
現以《亂》為代表的西方的影視藝術音樂的創作，
一般是建立在歐洲古典音樂的基礎之上。也就是
說，無論是從樂隊的編制、配器、音響、調性色彩的
運用，幾乎都是以西方交響音樂的骨架為母本進
行劇情創作的。幣蘸紅》的音樂的民族音樂是建立
在民族管弦樂基礎之上的．它所依據的是民族的
樂器、民族的調性色彩、民族的配器、編制。
如在《ILl,為代表的西方影視音樂中，我們
時而感到背景音樂的氣勢磅礴整體劃一．時而感
到弦樂的絲絲蟬鳴、優美華麗，時而感到木管的
和煦如春、娓娓道來：又時而感覺到銅管的驚濤
駭浪、烏雲壓頂。同樣的審美體驗，我們也可在電
視居0《紅》中找到。但是，這種感覺體驗的產生是
明顯不同於以上的、而由另一種聲音色材料所引
發的。拿弦樂來說，《紅》中我們聽到的是胡琴近
乎人聲的吟唱、傾訴、敘說：而在《亂》中的弦樂幾
乎聽不到這種近人聲的吟唱訴說，更多感受到的
是整體弦樂近乎人造的、中庸的「器聲」的表現。
類似的情況還可以在音樂本體的調性、樂器的材
料、記譜法等諸多方面找到差異。
因此。本課題就以《tL)、《紅》為切入點，在
音樂本體及外延的一些方面做一些比較研究。本
體涉及的主要是一些形而下的、具體的、技術層
次的本體形態。外延主要涉及形而上的文化思
想、價值觀念、哲學認知等對音樂的本體有著具
體影響的抽象形態。
聲
這里所指的「聲」是指中歐音樂的音色特
征。也就是樂音的音質特徵。我國的學者認為中
國樂器的音色與歐洲樂器的一個明顯不同，是歐
洲的樂器在音質上遠離人聲，而中國樂器則接近
人聲【1]。所謂「器聲」也就說。這種聲音在自然界
並未有。而是人為製造的結果。所謂近「人聲」．就
是指樂器發出的聲響接近自然人的聲音。
歐洲樂器在很早就完成了自身的標准化和
統一工作，很早就將音樂處理成具有相當抽象
性的形式體系，這就決定了歐洲樂器在發聲一個
突出的傾向：是音質盡量遠離「人聲」，而接近「器
聲」。而歐洲古典藝術音樂所使用得樂器，也均是
人為製造的器物。而接近「器聲」的結果可以使各
種材料樂器、各種聲部的樂器，在音色上獲得一
種「共和」、「共通」、「協調、統一」的效果。這種共
性的音色可以使得許多不同聲部不同材料的樂
器。在演奏時獲得一種整體的有機、有效融合的
效果．從而大大提高樂隊的整體表現力。
我們在《亂世佳人》、《葉賽尼亞》等歐洲經
典音樂中所聽到的就是這種接近「器聲」的演奏。
這種音色「共和」、「共通」、「協調、統一」，或者說
是「中庸」，其特色不明顯，個性不突出，強調的是
整體的有機融合。這種音色即使在單獨使用某一
組如銅管或弦樂時，也是在不危害整體音色協調
統一的條件下實施的。
中國音樂的音色，從先秦時期禮崩樂壞時
期就進入一個以民間音樂為美，以人聲為美的審
美價值取向中。沒有將自身從人的嗓音中超越出
來，抽象成單純的形式體系，進入一般的「器聲」．
而是始終停留在處於自然自發的「人聲」的層面．
始終以接近人聲為自己最高的智趣。
從另一層面來說。中國樂器之所以近「人
聲」，除了以上所說的禮崩樂壞有直接的關系
外，還與自己幾千年的傳統有著密切的聯系。古
人日：「奠酬而工。升歌發德也。歌者在上，匏竹在
下，貴人聲也」【2】o《尚書大傳粉i雲：「古者帝王升
歌《青廟》，大琴練弦達越，大瑟朱弦達越。以韋為
鼓。不以竽瑟之聲亂人聲」[3]。這說明在先秦時
期。人聲的歌唱就其地位來說是高於其他樂器
的。在漢代風靡一時的相和歌就有著「千人唱萬
人和」的記載。唐代段安節《樂府雜錄》說：「歌者，
n。習l生王I豎士l
樂之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之
上」[4]。陳B粼樂書》日：「以無所因為上．已有所待
為下。」人聲，即「無所因」者，故貴之：匏竹，則「有
所待」者，故賤之」[5】這說明在中國古代的歌唱一
直有著高於器樂的地位，而且對於器樂的發展有
著重要的影響。
時至現代。中國樂器的發展也是按著「絲不
如竹．竹不如肉」的審美觀念進行的。近「人聲」成
了所有樂器價值審美的標准。縱觀中國的「絲」樂
器的琴、瑟、琵琶、二胡等樂器的音色幾乎都是有
著近「人聲」的特點。在各地的不同劇種和說唱曲
藝伴奏當中，這些樂器在今天還可以模仿出各種
人聲和動物的叫聲。在《紅涮中，我們聽弦樂的胡
琴演奏，就好似人聲在訴說一般，充滿了人世間的
苦辣酸甜：聽古箏的音色好似在表現柔弱女子的
錚錚風骨』《紅涮中音樂很好地體現了這個特點。
中西追求「器聲」「人聲」的不同，與各自的
文化體系有著密切的關系。西方與客觀自然世界
的關系是征服與被征服、認知與被認知。由此產
生了認識自然世界征服世界規律的知識體系。
西方的樂器製造也同時深受這一傳統觀念體系
的影響。就小提琴來說。其音色抽象概括。不受地
域、國別、時代等藝術客觀環境因素的影響．皆可
發揮其表現力。其音色幾乎可以勝任與其聲部相
適應的任何角色。和小提琴一樣。其他的西方樂
器也同樣具有同效。／
與西方樂器不同的中國樂器，則講究個性
的張揚、色彩的獨立、表現力的獨到。由於在現實
生活中，長期受封建禮教的約束．使得中國古人
在反映主觀內心精神為主的藝術方面，表現的更
為灑脫、自由、獨到、脫俗。與此息息相關的音樂
音色也受其影響．極具個性色彩。與現實整體化
一。倫理井然的封建秩序大相徑庭．個性色彩極
為突出、張揚、灑脫、自由。
就拿《亂》《紅》劇中的樂隊演奏效果來說，
《亂》的樂隊演奏幾乎是嚴格規整。整劃一，邏輯
性極強。其重在突出整體。而《紅》的劇中音樂重
在突出角色個性，所以在配器時不同色彩的樂器
融合性較差，樂隊編制多以小型為主．尤其在突
出一些個性十足的丫環僕人等角色時．配器就更
加獨特。把民族器樂的個性發揮到了極致。
因此，二者的差異皆可追溯到各自的文化、
哲學、價值體系的差異。
調
這里所說的調就是指中歐的調式體系。也
就是樂音的組織方式。樂音的組織方式所形成調
性調式的不同，也是造成中歐藝術音樂根本區別
的原因之一。
西方音樂體系的調式結構的基礎是四音
列。有三種不同的四音列克組成十二個調式，這
些調式稱為「中古調式」或「教會調式」。在文藝復
興時期在專業創作中和民間調式結合產生演變
為自然大調：愛澳利亞調式、弗利吉亞調式和多
利亞調式也逐漸合為一組，演變為自然小調。後
來進一步演變，又逐步形成了和聲大小調，旋律
大小調。其無論是大調還是小調均是七聲調式。
其後又發展為十二平均律體系。
萬方數據
與西方調式體系不同的是，中國音樂調式
的構成是五聲性。由五聲音階構成的各調式統
稱「五聲調式」。根據「宮、商、角、徵、羽」．ttl：；N位置
的不同．便有五聲宮調式、商調式、角調式、徵調
式、羽調式等物種五聲調式。在中國傳統文化里，
「五聲」是古人的稱法，屬於古代陰陽五行的哲學
范疇。在中國樂理中．「五聲音階」的地位十分重
要。它是傳統音樂各種音階的基礎o《左傳·昭公
二十五年》日：「為九歌、八風、七音、六律、以奉五
聲」[6】。古人將超過五聲的音階如七聲音階種基
本的「五聲」稱為「五正聲」。在中國，也有各種七
聲音階。是由七個「聲」構成的音階。這些七聲音
階只是不佔主要的楊b作用。起「奉五聲」的輔助
作用。
比較而言。中國的五聲體系與西方的七聲
體系有一定的區別。五聲音階較為簡潔、質朴、單
純、調性突出、個性鮮明、區域風格獨特o《紅涮
中．主旋律的四度、五度大跳是經常性的。這並沒
有破壞劇情．反而使劇情更為緊湊簡潔。西方七
聲體系相對來說較為復雜、精緻、細膩。音樂的語
言共通、共有，區域風格較為接近，相同的樂思的
表現手法接近。在《亂捌中。整體弦樂組對斯佳
麗內心的刻畫細膩、精緻、有度，而在西方其他的
經典影視音樂中如(葉賽尼亞：}也有類似的手法。
中國的五聲音階體系與西方的七聲體系
相比。並沒有孰先進孰落後之分，就象《亂涮和
《紅涮一樣都是優秀的經典的作品。差別的之處
在於風格的不同，風格的不同源自各自不同的文
化體系。中國藝術一直走的是從繁就簡的道路。
先秦時期的編鍾編磬也是復雜化、標准化、統一
化。用的調式也有七聲性．到後來．越來越簡單。
受此影響．一些具有民族特色的影視音樂的創
作．幾乎都採用的是五聲性的調式。西洋則是一
個由筒到繁的過程。從早期教堂簡單的聖詠到後
來復雜的交響樂，歐洲的藝術音樂的發展與其科
技文化的發展極其相似．影視音樂的創作同樣不
例外。
中國藝術的發展和精神一直受中國文化精
神的深深浸潤，中國在文化方面一直是以儒家精
神為主，佛道是其有益的補充。這必然造就了出
世與入世兩種截然不同的表現形態。一則社會
秩序井然有序，一則內心深處的恣情無序．縱情
山水、率性使真、體驗生命的歡樂、享受生活的愜
意!反映在藝術領域則多是後者。因此．中國藝術
文化屬於內省式的，藝術講究重生命、享受生活、
講就詩意、重頓悟、返璞歸真!因此。濺紅涮聽
音樂，在中國式園林、五聲調性的音樂、傳統詩詞
歌賦等中國文化符號的烘托下。我們就好像進入
富於詩意的、山水般的中國文化大觀園．是那樣
的空靈、玄妙．不仔細品、咂摸、推敲．是參悟不了
其中的內涵和韻味的!而在該劇的外圍又隱隱籠
罩著一層摸得著打不破的封建倫理綱常。
西方文化則屬於海洋性文化。征服海洋需
要合作，需要同舟共濟，需要創新。因此，其思想
活躍、外向協作能力強，人與自然的關系是征服
與被征服的關系，他們可以得出客觀世界的規律
性認識，可以建立起龐大的哲學體，可以推演出
復雜的邏輯系統，計算出微乎其微的差距，建立
起科學的知識體系。與此相適應的藝術也有著
復雜的體系。渾厚的織體．高度概括抽象的語言
等等。可以說，歐洲文化充滿了理性之美、進取之
美，一方面是與自然的搏鬥進取，一方面是藝術
的高度規范性。我們從《亂》劇的劇情和音樂中可
以個明顯地感到這種文化力量。如家道敗落後的
斯佳麗一方面顯示出與世抗爭的不屈精神，而另
一方面背景音樂卻是整體劃一地、如暗潮湧動般
在烘托這種氣氛．鼓勵這種拼搏精神。
因此．調式的不同從另一個側面也反映了
文化的不同!
曩
這里所說的「器」是指中西樂器的風格和制
作材料的不同。前面講了，中西樂器在音響上的
區別是進「人聲」和「近器聲」。這也造就了中西樂
器音響上的天壤之別。中國樂器一直以人聲的富
於歌唱作為自己的審美標准。人聲的千差萬別個
性突出。受此影響中國樂器的音色也是千差萬
別。總的有一個特點是個性十足、色彩鮮明，無論
是古琴、琵琶．還是笛子、嗩吶等，幾乎都有著自
己獨特的曲目和演奏技法。而西洋樂器由於受標
准化、統一化的影響，追求和同、融合．所以其各
種聲部的樂器在音色上有一個統一的尺度和標
准。這也形成了西方樂器與中國樂器比較個性不
突虯色彩不鮮明，整體融合性較強的特點。
在樂器的虛用上。中國樂器的集體合作演
奏的能力較差，樂器的合奏一般以小型為主．大
型的合奏非常少。在作品的織體方面，中國樂曲
的樂思以單線的橫向思維為主。有時也有縱向的
交叉但不多。這與中國獨特的人文環境有著密切
的關系。具體說來，中國的審美文化是以時間性
展開的。從先秦的文字、建築到後來的詩賦書法
字畫等均是以時間性、線條性展開的。「山重水復
疑無路。柳暗花明又一村」是其真實的寫照。受此
影響。中國樂器也好樂曲也好．均體現出強烈的
個性傾向。一隻結構簡單、材料質朴的小喇叭(嗩
吶)可以演繹出一場動物狂歡會《百鳥朝鳳》)．一
把兩根弦索的胡琴可以演繹出一場場曠世奇觀
的悲歡離合：一把五弦的琵琶可以演繹出一場千
古戰爭：一張古樸的七弦琴又可導引出～段段千
古佳話!
《紅嬤9音樂如同劇情一樣。是在「山重水復
疑無路．柳暗花明又一村」的大觀園中進行的，線
性的旋律、不斷變化的動機．既有詩詞歌賦的韻
味．又有書法線條的道勁、明快，同時又有烏雲壓
頂的不安，總之給人以無窮盡的感覺。其樂隊以
小型化為主，樂器以張揚個性為其主要特色。如
以古箏表現寶黛的不屈。以二胡、笛、簫等來刻畫
人物的咖厶：而象徵封建勢力的音響則非常簡單
就用一個大銅鑼。因此．在《紅》樂器不多，樂隊不
大，以小取勝。這絲毫沒有影響其對劇情、人物、
關系的刻畫、描寫和烘托渲染。
西洋樂器的整合能力非常強，常常善於大
規模的組合演奏，而且題材、體裁多樣豐富．音響
的交響性特強，能夠做到整齊劃一。在音樂織體
的組織應用方面，樂思是以空間性展開的，講究
n司l生丑生士l
織體的渾厚、立體、交叉、虛實等等。這種交響性
融合性必然要求樂器要以付出個性追求共性為
代價。個性多色彩強必然會損害整體的融合性。
此根源可以追溯到西方文化藝術精神的特點。大
致說來，西方藝術精神是以空間性的展開為主，
從油畫的透視、明暗、色塊的寫實應用．到西方建
築的高聳等等皆源於此。
因此，在《亂》中我們聆聽到的劇情音樂大
多為整體樂隊演奏．即使是局部刻畫內心的弦
樂。也是以弦樂組為核，厶演奏的，單獨的小提、大
提刻畫內心的並不多。總的說來，《亂》的音樂以
整體取勝，但是這並不影響對劇中人物、形象、關
系的將厶刻畫、烘托和渲染。
在製作材料方面，中西的區別較大，各有不
同的傾向。西方注重人工化、標准化統一化的材
料，如提琴家族的木質選料．管樂家族的金屬選
料等等都是經過人工細細遴選。在製作上，更講
究不同聲部樂器的嚴格標准尺寸。中國樂器的制
作材料比較自然化、特性化。如塤就是利用泥土
燒制的。笛子就是將竹子掏洞定音即可吹奏．二
胡、琵琶等樂器的製作也是同樣的道理。天然材
料的使用意味著對材料屬性的尊重和保護，自然
材料的多樣性又賦予樂器更多的個性色彩。在制
作尺寸上。中國樂器的製作沒有嚴格的標准，同
一調的笛子用不同地域的竹子差異很大，音色因
材料的地域不同而不盡一樣
在演奏發聲方面。中國樂器是盡量發揮材
料的自然屬性，因而使得音色獨特。西方樂器則
盡量減少材料在發生中的作用，進而達到音色的
統一一致。
以上的差別．還是根源於不同的文化藝術
精神。西方與自然的關系是對立的，是征服與被
征服的關系，西方人一直以駕馭、改變、征服自然
為榮。人與自然的關系一直是對立的、疏遠的、冷
漠的。西方的藝術到18、19世紀才出現自然的作
品。中國與自然的關系則不同於西方。中國並不
把自然作為自己的征服對象。中國與自然的關系
一直是親近的、相互尊重的、和諧的，把自己作為
宇宙的一部分。「天人合一」「神人以和」是最好的
說明。因此，材料、發聲的自然化個性化就不難理
解了。
總之，中西藝術音樂的區別很大。還可以從
其他的一些方面作一些比較的研究。筆者只是僅
僅以中西兩部不同的影視音樂作為切入點．選其
中有代表的一些方面作了一些探索式的比較。不
妥之處望予指正。

2. 中西文化差異 <音樂>

音樂?文化抄差異?
需要從理論和歷襲史兩個角度.

中國的音樂來自民族人民的勞動.
而西方的音樂基本是源自教堂.

中國是個文明古國，音樂的發展也有悠久歷史，但古樂曲是五聲音階，同西方有別。如用西樂的七個音階對照一下的話，古中樂的「五音」相當於do、re、mi、sol、la少去了半音遞升的「fa」和「ti」。當然，古中樂的五音唱名，不可能同西樂的「哆、來、咪、索、拉」叫法一樣，唐代時用「合、四、乙、尺、工」；更古則用「宮、商、角、徵（讀zhǐ音）、羽」了。所以，如果我們稍加留意，正宗中國古樂曲，是沒有「發（fa）」和「稀（ti）」兩個音階的。

西方因教會中總會有所謂五音不全的人,但是夾雜在一起,使別人聽了又會很悅耳.這時西方出現了和弦.怎麼樣的音可以形成很好的聽覺效果.再後來,音樂流傳到了非洲,非洲人加入了打擊樂器。這時便又出現了布魯斯鄉村搖滾樂.

現在中國的音樂,基本結合了西方音樂.例如流行樂,搖滾樂.很多.

這個資料很簡單.到一般書店裡,音樂類,音樂理論類.都會說中西的音樂發展歷史.差異自然就知道了.

3. 從梁祝起談中西方音樂元素對近現代音樂的影響

這首樂曲是何占豪、陳鋼1959年在上海音樂學院創作出的，以西洋樂小提琴協奏曲演繹這一民族化樂曲，堪稱古為今用、洋為中用完美結合的典範作品之一。這首樂曲的創作處於一個特殊的年代。1958年,那是大躍進的年代，也正是「大煉鋼鐵」、「全民皆兵」的時候。全國上下充滿了自力更生、奮發圖強的精神。作為年輕人的何占豪等音樂學院的學生，也想著要為國家做點什麼。那時，上海音樂學院黨支部曾組織過一些辯論，其中有個話題就是「我們的音樂創作該走怎樣的道路」，引發了同學們的思考：「能不能用小提琴演奏出中國人喜聞樂見的音樂呢？」於是，何占豪和丁芷諾、俞麗拿等6名同學成立了「小提琴民族化實驗小組」。改編了一系列中國民族樂曲並用西洋樂器演奏出來。其中包括《二泉映月》《旱天雷》《步步高》等。到1959年的國慶前夕，他們在想該拿出怎樣的一部作品來向國慶獻禮？最後由何占豪提出決定要創作改編《梁祝》並通過了認證。後作曲系的陳鋼被調來，他們在那裡全力以赴的投入了「梁祝」的創作。經過三個月的切磋琢磨，曲子終於完成了。後來樂曲由俞麗拿首演並獲得成功。而參與《梁祝》創作的何占豪、陳鋼、俞麗拿等也因此獲得了很大的贊譽，被人們所認知。其中的何占豪是現在中國音樂家協會理事，上海音樂學院附中校長。他的主要作品還有弦樂曲《二泉映月》等。陳鋼現為上海音樂學院作曲系主任，中國音樂家協會理事。他的主要作品還有小提琴獨奏曲《陽光照耀著塔什庫爾干》、《苗嶺的早晨》等。俞麗拿，也成為一名著名的小提琴演奏家。可以說是他們成就了《梁祝》的偉大，也可以說是《梁祝》成就了他們的輝煌。

這部作品的創作形式極具獨創性，創作內容也華美絢麗、新奇雅俗。它是以民間傳說為題材，以越劇里的部分曲調為素材寫成的一首單樂章樂曲標題協奏曲。全曲以《梁祝》這個故事的三個具有代表性的情節——相愛、抗婚、化蝶與奏鳴曲式的結構：呈示部、展開部、再現部成功地結合在一起，分三個部分。以「草橋結拜」、「英台抗婚」、「墳前化蝶」為主要內容。

在呈示部中，引子以低沉的定音鼓聲開始，似乎預示著一個悲劇故事的演繹。樂曲開始，在輕柔的弦樂震音背景上，傳來明亮而秀麗的笛聲，接著雙簧管奏出了優美的旋律，呈現出一幅風和日麗，春光明媚，鳥語花香的畫面，在豎琴淡淡的音色的伴奏下，獨奏小提琴奏出淳樸而優美的愛情主題。主部是膾炙人口的愛情主題，獨奏小提琴在明朗的高音區奏出了極富韻味、充滿詩情畫意的優美旋律。接著是委婉含蓄的小提琴、大提琴的應答是梁祝「譚橋結群」的寫照，表現了兩人草橋結拜的動人情景。由樂隊全奏的愛情主題充分揭示了梁祝真摯、純潔的友誼和情深似海的愛慕之心。他們的愛情理想經歷過弦樂隊重復愛情主題音樂、得到完美的體現。這個主題，它美麗動人，表現了梁山伯、祝英台真摯、純朴的愛情。在獨奏小提琴的一段自由華彩演奏之後，引出了明亮、活潑的第二主題。獨奏小提琴奏出一段自由的華彩樂段後，音樂進入副部。副部由一個從越劇變化而來的歡快活潑的副部主題和兩個插部組成迴旋曲式，其音樂風格與愛情主題形成鮮明對比。由獨奏小提琴與樂隊交替演奏，描寫梁祝三載同窗，共嬉同玩的幸福情景。獨奏小提琴奏第一插部是前一主題的發展，分別由木管與弦樂以及小提琴與弦樂相互模仿而成。第二插部獨奏小提琴模仿古箏等中國民族樂器的演奏技巧，輕快的節奏，跳動的旋律、喜悅的情緒生動地描繪出梁祝學習生活的情景。最後，樂隊將副部主題再次重復一遍，音樂進入結束部。結尾轉入由愛情主題發展而來對比性較大的徐緩而抒情的慢板。小提琴斷斷續續的音調，清淡的和聲與配器，將祝英台干言萬語、有口難開、欲言又止的心理狀態描繪得惟妙惟肖。接著，在弦樂顫音背景上，出現小提琴與大提琴的對答，生動地表現了「十八相送，長亭惜別」的柔情和動人場面。作者以惋惜的心情，用凄涼的如泣如訴的曲調，深切的描述了兩人長亭惜別、依依不捨的情景。

在展開部中，音樂突然轉為低沉陰暗，這是整部作品戲劇性發展的中心。沉重的大鑼聲和定音鼓聲，驚惶不安的小提琴與大提琴以及樂隊的不和諧音。把情緒引入悲劇性的抗爭中，製造出陰森恐怖的氣氛，預示著不祥的徵兆。突然，由大管、圓號、長號、大號和低音弦樂奏出代表封建勢力殘酷凶暴的主題。隨之，獨奏小提琴採用我國戲曲中特有的散板節奏，連續的和弦進行，奏出了祝英台的痛苦和不安。接著以強烈的切分和弦，奏出了祝英台的反抗主題。銅管以強大的威懾音調奏出了凶暴殘忍的封建勢力主題，獨奏小提琴用戲曲散板節奏敘述了英台的悲痛，樂隊強烈的快板全奏刻畫了祝英台誓死不屈的反抗精神，矛盾對立的雙方達到了第一個高潮——強烈的抗婚場面。接著，樂隊奏出了宏大的肯定性音調，充滿了幸福的嚮往與憧憬。猙獰邪惡的銅管主題再次響起，這是現實中強大的封建勢力的沉重壓迫。音樂進入慢板，由單簧管領奏，引出了獨奏小提琴的纏綿悱惻的樓台會主題。樓台會是《梁祝》中最精彩、最感人的一幕，纏綿悱惻、如泣如訴的小提琴大提琴二重奏時分時合，把梁祝的思念、渴望、愛慕、眷戀、痛苦、凄涼表現得淋漓盡致，使人聆聽至此每每淚濕衣襟，不能自已而仰天默然。但由於封建勢力的高壓，梁山伯得不到祝英台的愛情，憂郁而死。突然，音樂急轉直下，變化運用京劇倒板和越劇囂板的緊拉，配以板鼓聲聲催逼的尖銳音響，小提琴奏出悲憤欲絕、肝腸寸斷的「哭腔」音調，描繪出祝英台在梁山伯墳前時而呼天搶地，時而泣不成聲的「哭墳」情景，給整個音樂造成強烈的悲劇氣氛。逐漸推向了全曲的高潮。獨奏小提琴在這段音樂的有一段絕唱，悲憤的情感達到極點，緊接著鑼鼓鈸板一聲齊響，象徵著絕望的祝英台縱身投墳，以年輕的生命向封建禮教作出最後的斗爭。

在再現部中，引子中長笛的華彩樂句和豎琴的靜謐安詳把人們帶到了虛無飄渺的「化蝶」仙境。加了弱音器的小提琴又一次輕輕地奏響了使人難忘的愛情主題，具有一種輕盈飄渺、朦朧神秘、崇高的色彩，既象徵一種美妙的夢幻世界，又表達出一種無限眷念、追憶、敬仰和崇敬的感情。愛情主題的重復演奏，使這種感情不斷得到升華。鋼琴神奇瑰麗的色彩和小提琴靚麗透明的泛音久久地彌漫在空氣中，彷彿梁祝在瓊樓玉宇、在鮮花叢中成雙成對地翩翩起舞，歌唱著忠貞不渝的美好愛情。

《梁祝》，一部像音詩那樣優美的旋律，色彩絢麗，曲風華美；既有很高的藝術性，又有很強的民族性。它正是通過民族的音樂語言，表現了民族的生活風貌。它很好地將交響音樂發展手法和我國民間戲曲音樂表現手法相結合，進行了大膽而卓有成效的嘗試，深刻揭示了作品中的情感內涵和境界，成功塑造了鮮明的藝術形象，是我國交響音樂寶庫中一顆燦爛奪目的明珠。

《梁祝》，這部作品從誕生的那天起就受到廣泛好評。40多來，它長演不衰，保持著迷人的藝術魅力，被看作是歐洲音樂表現形式與中國傳統音樂相結合的成功範例，是中國音樂在一個新時期具有代表性的作品。

《梁祝》，像一朵艷麗芳香的鮮花開放在音樂藝苑的花叢中，受到海內外人們的歡迎和喜愛。在國內譽為「民族的交響音樂」，國外音樂評論家則稱它是「《蝴蝶的愛情》協奏曲」；是一部「迷人、新奇、具有獨創性的作品。」

《梁祝》，帶著特有的東方風韻和中國氣派飛進世界音樂殿堂，成為最成功的中西音樂結合的典範，成為「第一次讓西方樂團開口說中國話」的「中樂西奏第一曲」。

4. 西方音樂對中國的影響

主要在調式和和聲的運用上，中國的音樂受了越來越多的影響，另外在配器方法和後期的製作縮混都原封不動地採用了西方音樂的手法
西方音樂影響古琴藝術

目前，在國內很多高校中都活躍著古琴愛好者，並成立了一些相關社團。對此，吳釗在贊賞的同時，也表示如今學習古琴，既要保持文化傳統，又要面對來自西方音樂體系的影響。「當前的狀況是：大多數彈琴的人，對西方文化比較熟悉，對中國傳統反而相對陌生。」吳釗說，要了解古琴藝術的傳統原初面貌，就需要了解其受西方文化影響的情況。在當下，將傳統古琴藝術與西方音樂結合，是個人的自由選擇。但從保護、傳承方面，則需要進行更多的思考與抉擇。

從現在的角度來理解，古琴是一種樂器，需要走上舞台。但在古代，傳統的琴不僅是樂器，其作用也不是為了娛樂，而是為了修身養性，提高自己的精神境界和個人品格，因此對琴曲道德的視野要求非常高。既然要求彈出的琴曲具有很高的道德視野，那麼除了要求演奏者本人具有高尚的演奏技術和技巧之外，還要有高度的個人修養和道德情操。

吳釗表示，古琴音樂的主要特徵應該是「靜美」。這由琴的構造即可證實：與箏相比，琴體並不大，弦數也不多；古琴音量不大，但聲音堅實、厚度大，猶如古代的磬、編鍾，具有「金石之聲」。散音厚實，按音則余韻悠長，其音質內斂，而非像箏那樣外向張揚，仿似激動地高呼口號。
可是現在以西方音樂體系為基礎的音樂學院，大多認為古琴只能用於獨奏而不能與交響樂隊合作，這就降低了琴的價值。如果古琴與交響樂隊合作，他們更多的是通過兩次擴音的技術手段勉強達到較大的音量，這就背離了古琴的特性。

吳釗說，琴自古與文人聯系在一起，孔子當年在杏壇教學的時候，就「弦歌不輟」。中國古琴藝術的方方面面都滲透了儒、道、禪三家的思想，古琴曲應該是中國精英文化的體現。古琴演奏的動作不大，要求「彈欲斷弦、按欲入木」，但「用力不覺」。與打太極拳、書法、作畫等具有同樣之處，左右手的動作儒雅、簡靜，形式上極為緩和，卻內含著剎那之間的爆發力。而如果彈琴時動作大，按西方理念看來是「神采飛揚」。殊不知從中國傳統文化的角度看，這樣的做派卻犯了彈琴五病中的「走作猖狂」，從而背離了儒、道、禪的內涵意蘊。

理解古琴藝術要達到哲理性要求

在中國，最早提出琴「性極靜」的是嵇康。崔遵度在《琴箋》中也提出了「清麗而靜、和潤而遠」的審美思想。吳釗說琴的「靜」是建立在「清麗」的基礎上的，而「麗」即「美」，所以古琴音樂應該是靜美的，這份「清凈恬淡」正是古琴音樂區別於其他音樂的特性。古琴音樂的「美」有聲音美、形式美，包括演奏琴曲的節奏、動作等。而古琴音樂的「遠」則是追求聲音之外的東西，追求「真空妙有」，從而具有無限大的選擇空間。

清代人徐祺將琴曲分為三個層次，依次是：悅耳的、悅心的、養心的。其中，悅耳的琴曲包括《唉乃》(節本)、《梅花三弄》等。較深層次，悅心進而養心的作品，則並不那麼容易理解，而需要對儒、道、禪傳統文化的熟悉。「現代音樂學院的教育建立在西方音樂基礎之上，因而如今哪怕是音樂學院的古琴教授彈奏傳統經典曲目時，在傳統意蘊上也會有所匱乏。他們的演奏與古琴傳統是背道而馳，缺乏共同語言而難於溝通的。」吳釗說。

儒、道、禪的文化傳統中，禪宗對古琴音樂的影響可以追溯到宋代，但真正將它提出來的是明朝的虞山琴派。虞山派徐上瀛在《溪山琴況》中說，「明心見性」是琴的至高境界。其可貴之處，正在於將禪宗理念與古琴美學相結合，從而使古琴音樂相對於前代，發生了質的飛躍，變得更為細膩、深刻，意境的營造更為形象化而富於哲理性。「講究陰陽調理、天地諧和，從而凝聚了中國文化本質的精髓：『天人合一』。」吳釗說，「比如《山居吟》一曲，描寫的就是一個人住在山上，以天地為家，河流是他的腰帶，高山是他的屏障，他完全跟自然、跟天地、跟宇宙完全融合為一，這是寫他為人豁達、寬闊的胸懷和高尚的情操。」

因此，要理解古琴音樂，就不能滿足於一般悅耳動聽的音樂，而要了解儒、道、禪傳統文化，達到更高的哲理性的要求。吳釗認為，要彈好古琴，更應追求技、藝、道三者的統一。首先要掌握扎實的演奏技術，然後要追求古琴音樂的藝術性，更要追求深刻的琴道。追求琴道不意味著可以忽略技巧，而正是要在掌握了扎實的演奏技巧，並能夠充分表現古琴音樂藝術性的基礎上，更進一步地提升。「古代『琴棋書畫』是文人用以修身養性的『四藝』，並非出於獲得現實經濟利益的目的，因此琴作為四藝之首，本身就具有一定超凡脫俗的性質。而在當今商品社會中，金錢與道藝往往形成了矛盾沖突」。
防止古琴與傳統文化疏遠

自從清朝滅亡之後，中國整體上傾向於向西方學習，古琴藝術曾一度衰落。直到20世紀30年代，今虞琴社成立，並第一次提出重新振興古琴。建國後，「古琴研究會」在北京成立。而今，古琴在成功申報「世界非物質文化遺產」之後，已經越來越受到人們的關注。其中，在中央音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院等部分音樂學院設立了古琴專業，將其歸入民族樂器系。

對此，吳釗認為這的確對古琴藝術的傳承、推廣起到了不少積極作用，目前活躍在舞台上的優秀琴家，也大都是音樂學院古琴專業培養出來的。但這一學科設置的同時產生了琴人與中國傳統文化疏遠的突出問題，一些琴人，如林友仁、成公亮等，已經意識到問題的嚴重性，並成為了第一代覺醒的琴人。林友仁說：「(這種古琴教育學模式)只能培養出演奏性的琴匠。」成公亮則說：「音樂學院一切以西方音樂作為參考系，導致了中青年琴家千人一面的狀況。我們再不重視對傳統古琴的保護，將受到歷史的懲罰。」

以虞山派代表琴曲之一《良宵引》為例，吳釗具體說明了用西方音樂理念來演奏古曲與按照傳統方式演奏的區別。他說，這兩種理念並非所謂「學院派」與「傳統派」的分歧，問題的核心本質在於音樂形態上的中西文化差異。中國的傳統琴曲中，既有音高確定的音，也有音高並不能確定的、無法用五線譜記錄的游移的音，正如中國的寫意畫講究在「似與不似」之間，達到「氣韻生動」的藝術效果，琴音也講究虛實、講究聲與韻的關系。傳統琴曲的節奏同樣富於變化，多用散板、游板，譬如琴曲《瀟湘水雲》中一氣呵成的小樂段，被節奏化之後，原來的樂句成了斷斷續續的小節旋律。

「我們現在彈奏的古琴，多數並非傳統的古琴，而是受到西方文化深刻影響的古琴。當代琴家對琴曲的處理，除了吟猱和節奏的改變，有時甚至改變旋律。他們認為這是『表現自我』，其實是對傳統的背離。」吳釗說，在新時代我們需要對古琴的傳統技藝和藝術審美重新進行審視、反思，再結合自身作出一番抉擇。「要繼承古人的傳統，其難度要比自我創新大得多；要學得像某個人，也比自我發揮要難得多。就繼承古琴藝術傳統而言，我們還是應該以吳景略、査阜西、管平湖等老一輩琴家的原曲版本作為參照標准，因為這些作品是凝聚了歷代琴家傳統琴學精華的結晶」。

在回答觀眾提問時，就古琴藝術的繼承與人才培養等問題，吳釗強調，年輕人的激情與古琴藝術的靜美並不矛盾。當代社會生活浮華躁動，年輕人在學習、工作、生活之餘，除了接受搖滾樂等現代音樂以外，更應該接觸古琴，接受儒、道、禪傳統文化的熏陶。年輕人對於古琴藝術的學習，不應急於求成，而應該循序漸進，首先掌握好基本的演奏技巧，再慢慢追求古琴音樂的藝術性，進而領會其深層的禪意與哲思。尤其不能滿足於聽起來悅耳好聽，從而背離了儒道禪的傳統精神。

「當前古琴老師的師資良莠並存，演奏水平和琴學修養參差不齊，在求師學琴時應當先進行相關的調查、甄別，再加以選擇。而關於古琴藝術傳統的傳承人，不應該是被冠予的稱號，而應當自行涌現出來。」吳釗說。

5. 中西方流行音樂差異

二、歐美流行音樂在港台的傳播
20世紀五六十年代，由於解放初期蘇聯音樂的傳人，內地流行音樂日益衰弱。而此時。歐美流行音樂對台灣音樂產生了很大影響。當時，台灣並沒有自己的歌曲，一些廣為流傳的《秋水伊人》、《香格里拉》、《何日君再來》等歌曲，其實都是早年十里洋場上海灘頭的陳蝶衣、劉雪庵等人的作品。直到60年代末，布魯斯、爵士樂等西洋樂風的湧入。才使舊上海情調的音樂結束了它在台島的流傳。 20世紀60年代。「披頭士」赴港演出對香港樂壇影響較大。一些學生組建樂隊。竭力模仿他們的偶像的演繹方式。利用「披頭士」的曲子唱出自己的情緒。 「披頭士文化」、「占士邦文化」帶給香港社會的「新感性」前所未有。整整60年代的香港樂壇基本上由歐美的搖滾樂、民歌佔領著。 20世紀六七十年代，歐美流行樂壇已進入黃金時期。列依、「滾石」、迪倫輪番上場，把個西方社會唱得天旋地轉。七十年代的港台流行音樂。不僅在音樂風格上受歐美風格影響，在演出風格上也效仿歐美風格，演出人員衣著華麗，演唱形式載歌載舞，唱腔多為原聲。場面熱烈，氣氛火爆。 可見，歐美流行音樂不僅對黎派音樂影響至深，還在港台音樂中產生了廣泛而深遠的影響。
三、港台流行音樂在內地的傳播
七十年代末，歐美流行音樂與港台流行音樂合流，再次傳人內地。時隔30年。流行音樂被趕下大海後。又卷土重來了。首先搶灘的是30年代的黎派音樂，《何日君再來》、《美酒加咖啡》等歌曲。隨著鄧麗君的低吟淺唱傳人千家萬戶。於是重唱當初被逐出內地的流行曲的歌手們便成了明星。 意想不到的是。日本的三洋錄音機以及廣州太平洋公司生產的盒式音帶，把流行音樂的星星之火，燒成了燎原之勢。崛起的新一代音樂人放開手腳。隨心所欲地把目光投向歐美和日本樂壇，拚命地汲取著營養。他們重新編配30年代的流行曲，使之一頭接上了久違的30年代的早期流行音樂。一頭又開啟了未來。 其中的許多歌曲經鄧麗君演唱後，人們才知道了什麼是流行音樂。才懂得了流行音樂的發聲、吐字、配器及詞曲方面的知識等。__。在廣州，最早從事流行音樂錄音的是著名的「老三劍客」金友中、丁家琳、司徒航。當時很大的一個工作量是電視劇的音樂復制，這就需要「扒譜子」，有時需要把歌詞翻譯成中文，找歌手來演唱。。扒帶子」就成為早期中國音樂人學習流行音樂寫作的一個重要途徑。
四、中外流行音樂的融合與創造
九十年代的音樂舞台，歡快的拉丁樂以及重金屬樂，都相繼在中國落下了腳。 歐美流行音樂的演唱方法，如邁克爾·傑克遜、席琳狄翁、惠特尼休斯頓等演唱的歌曲，深深地打動了中國聽眾的心。在流行音樂的諸多演唱風格中，。四大天王」 中的張學友，可以稱得上兼多種演唱風格的傑出人物。庾澄慶也是個奇才，他的作品有爵士風格的《老實情歌)，拉丁風格的《我最搖擺)，藍調風格的《似水年華)，鄉村風格《情非得已)。杜德偉的曲風節奏明快，以勁歌狂舞風靡大陸。代表作品有<鍾愛一生)、《天旋地轉》等專集。 伴隨經濟改革的大潮，中國人民的欣賞水平也在不斷的提高。國外電影音樂如《人鬼情未了》的主題曲，《音樂之聲》的童聲合唱，《羅馬假日》的主題曲，《出水芙蓉》的電影音樂等，都給中國人民留下了深刻的印象。 進入21世紀後，由於歐美流行音樂對中國流行音樂的進一步影響，使中國當代流行樂壇涌現出了許多實力派歌手和樂團。 在爵士樂的演唱方面，內地的谷峰是比較傑出的代表，他的演唱風格獨具特色。在演唱形式方面，台灣的「蟑螂合唱團」，注重和聲的運用，他們演唱的曲調風格與80年代的歐美合唱團的演唱風格類似。在RB風格上，也涌現出了許多新人，如阿杜、王珏、楊昆等。歐美藍調風格比較突出的有陶器。 演唱風格上帶有台灣民歌色彩的有「動力火車」， 以及內地的地下搖滾等，都是我們深受歐美流行音樂影響並結合自身創造出來的流行音樂。 以上從歐美流行音樂在上海的傳播、在港台的傳播、港台流行音樂在內地的傳播，以及21世紀的歐美風等方面，論述了歐美流行音樂對中國流行音樂的影響。其中涉及到了歐美流行音樂，從上海灘傳人後到20世紀三四十年代黎派音樂，所形成的中國流行音樂的第一次高峰：80年代港台音樂傳人內地後，所形成的中國流行音樂的第二次高峰，無一不與歐美流行音樂的影響息息相關。 從歐美的爵士樂、新民歌，到崔健所創作的搖滾；從80年代內地的通俗演唱，到外國電影音樂的流傳等，都充分體現了歐美流行音樂對中國流行音樂的影響之深刻，之久遠。 歐美流行音樂在世界上具有很高的價值，並佔有領先地位。隨著世界經濟格局的一體化，隨著中國流行音樂與歐美流行音樂的不斷融合，不斷創新，中國的流行音樂一定會在世界的舞台上大放異彩。
當當網就有賣的《西方流行音樂簡史》一書
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西方流行音樂簡史

五十到六十年代
對流行音樂而言，五十到六十年代是極為重要的一個時期
因為搖滾樂就是這個時期誕生的。
搖滾樂被視為流行音樂的一大改革，但他所帶來的沖擊並
不止於音樂方面，更對五十年代的社會發生重大的影響。
他影響了流行音樂，更影響了社會與西方的文化。也就是說
搖滾樂對於西方的傳統建構是一種直接的挑戰。
他所帶來的影響大致有:
一.向種族制度的挑戰
由於搖滾樂的形式，是起源於黑人的藍調音樂，有加上美國
中北部的白人融以鄉村，民謠而形成的。年輕人喜歡這種音
樂，代表著黑人的文化已經融入美國的白人社會。
二.向傳統道德的挑戰
搖滾樂一直被年輕人視為一種發泄以及爭取自由的方式，這
段期間，有不少據象徵意義的青少年偶像出現，如馬龍白蘭度
詹姆斯迪恩、搖滾樂之王艾維斯普里斯萊等人。他們的性感形
象直接沖擊了當時的社會，黑皮衣、皮褲亦代表了青年人尋求
自主的決心。
三.對商業機制的影響
由於搖滾樂的大受歡迎，使得許多企業便對唱片工業有濃厚的
興趣，許多藝人紛紛投奔到大型的唱片公司，在大公司的經
營之下，電影電視成了最佳的宣傳工具，也是賺錢的工具，所
以形成了一個商業與企業化的音樂環境，1956年"告示牌雜志"
問世，更對音樂市場的企業化與市場化有了更佳的條件。

FATS DOMINO和BO DIDDLEY，他們所演唱的是五十年代初期的
搖滾樂雛型，而白人歌手BILL HALEY(詳見音樂瘋系列之搖滾
樂的藝術)則被譽為搖滾樂第一人， 因為他早於五十年代就
嘗試把漢克威廉斯的鄉村音樂和JOE TYRNER及LOUIS JORDAN的
藍調與爵士樂融合在一起，1953到1954年之間，他加重了節奏
組的表現，並引進了藍調是的吉他獨奏及低音彈奏法，於1954
年創作了一首被公認為搖滾的第一首經典"ROCK AROUND THE
CLOCK"。
但是搖滾樂並不只有音樂的表現，搖滾樂手獨特而誇張的舞台
技巧，抑是搖滾樂的另一表徵，繼BILL HARLEY之後，又有來自孟
菲斯這黑人的大本營的"貓王"還有幾乎同時崛起的傑利李路易士、
但是搖滾樂並不只有音樂的表現，搖滾樂手獨特而誇張的舞台
技巧，抑是搖滾樂的另一表徵，繼BILL HARLEY之後，又有來自孟
菲斯這黑人的大本營的"貓王"還有幾乎同時崛起的傑利李路易士、
金文生、CARL PERKINS及以"PEGGY SUE"走紅的"BUDDY HOLLY &THE
CRICKETS"這些人的音樂大都是由藍調及鄉村音樂融合而成。
在黑人搖滾樂方面，又瘋腿之稱的CHUCK BERRY他是公認的"搖滾
樂之父"，亦即說他搞搖滾樂，比有搖滾樂之王的頭銜的貓王還早，
此外，還有以濃妝艷抹的舞台風格表演出名，以及以極為誇張的手
法彈奏鋼琴的LITTLE RICHARD，他不僅直接影響了傑利李路易士
，對於六十年代的音樂而言，他的影響不小於CHUCK BERRY。
五十年代搖滾樂雖然轟轟烈烈登場，但是五十年代末期，去世搖
滾樂的黑暗時期，BUDDY HOLLY、RICHIE VALENS相繼逝世，CHUCK
BERRY、貓王、傑利李路易士不是有官司纏身就是丑聞，CARL PERKINS
車禍住院長達半年，JOHNNY CASH酗酒過度，金文生有自毀傾向，這種
情況使的搖滾樂在五十年代末期逐漸轉為較溫和的形式，ROY ORBISON
、RICKY NELSON都在這時期崛起。
1958年起，貓王的形象變得較為溫馴，在加上保羅安卡、FRANKIE AVALON
還有五黑寶合唱團，唱的都是非常抒情的歌曲，因次五十年代在一陣激情
後轉為溫情歌聲後渡過。

六十到七十年代
五十年代戰後第一帶對於一切就傳統的挑戰
但是六十年代卻是一場無法制止革命
這場革命不僅止於流行音樂
更對文化、藝術，甚至是道德層面。

在這十年中
一切舊東西都被揚棄
年輕人不斷的尋找肯定新的偶像來證明自己的價值觀
在這個劇烈變動的年代
美國因為越戰失利
使得歐洲趁勢崛起
反而在藝術文化上有較多主導權
然後提到最足以向就世界挑戰的仍是搖滾樂
年輕人一度為尋找新的信仰而縱情與搖滾樂
但是搖滾樂在五十年代末期已經失去活力
甚至有人說搖滾樂死於1958年

@披頭四崛起
但是形式比人強
在六時年代這充滿激情的十年中
沒有人放棄尋找價值觀
建立新的文化價值
於是在美國已經熄火的搖滾樂
居然在英國重燃烈焰
1962年披頭四崛起
不但延續了搖滾樂的香火
也引爆了流行革命
披頭四最大的貢獻不在於他們賣了多少張唱片
拓展多大的市場
他們的價值在於透過不斷的實驗、探索
提供了流行音樂多方面發展的契機
受到披頭四音樂的影響
英國的流行樂壇發展急促
有趣的是
英國的流行音樂深受美國50年代影響
因此六十年代英國的流行音樂
從披頭四所代表的流行音樂
到風行一時的藍調復興運動事實上都是美國搖滾樂的延續
只不過英國有後來居上的趨勢
而美國市場也因披頭四的崛起
不得不模仿或抄襲英國藝人
這是一件相當諷刺的事

@民謠搖滾
當藍調、流行、搖滾相繼喪失主導權
並不代表美國樂壇一無可取
相反的美國當時所處的困境
孕育了一批以反戰為訴求的民謠歌手
代表人物:WOODY URTHURIE傳人巴布迪倫
以及與他私交甚篤的瓊拜亞
巴布迪倫更進一步發明了民謠搖滾
使自己博得了民謠皇帝的封號
而瓊拜亞則成為民謠皇後
此外，因反戰訴求加上六十年代中期的嬉痞運動
使的美國西岸"尤其是舊金山"
出現了所謂的迷幻搖滾"ACID ROCK"風潮
一時間蔚為風潮
甚至影響英國樂壇
PINK FLOYD 與TRAFFIC便是當時英國相當著名的迷幻搖滾團體

在美國
迷幻的派別很多
從以民謠為基礎的JEFFERSON AIRPLANE
到以鄉村音樂為主軸的GRATEFUL DEAD
或從受巴布迪倫影響的BYRDS
到後來成為祭品的JIM MORRISON吉他所領導的"THE DOORS"
或甚至是以加州沖浪派為構想的海灘男孩二重唱
其創作都與迷幻搖滾有很深的關連

在巴布迪倫揭竿起義下
民謠搖滾不但在樂壇佔有無法取代的地位
也因為更多藝人的投入
如:THE MAMAS &THE PAPAS、彼得、保羅與瑪麗、賽門與葛芬科等
讓民謠更進一不成為流行市場主流
這也是民謠搖滾在美國最顛峰的時刻

而英國為回應美國這波民謠熱潮
亦出現了如DONOVAN 有美國巴布迪倫之稱
或是FAIRPORT CONVENTION這一類的人物或樂團
但綜觀英國的民謠風
搖滾示重於民謠的!

@英倫大舉入侵
除了由五十年代美國的搖滾樂中脫胎換骨而來的披頭四外
另一支據守五十年代搖滾精神但副與其新面目的滾石合唱團
亦繼披頭四後
成為世界流行音樂舞台的要角
如在加上另一支首度將歌劇概念放在搖滾樂的誰合唱團
與動物合唱團.....等構成了所謂的"第一波英倫入侵美國"

英國方面的藍調復興運動培育了許多重要的人物
如:JEFF BECK、ERIC CLAPTON、JIMMY PAGE、JOE COCKER...等
甚至是美國籍的JIMI HENDRIX都是在英國走紅的
這些人當中又有不少是後來搖滾樂壇的改革者
如JIMI HENDRIX直接影響了重金屬音樂
受到了披頭四的影響
英國出現了許多"前進搖滾""藝術搖滾""古典搖滾"
的新名稱
如PINK FLOYD、GENESIS、MOODY BLUES、YES、KING CRIMSON等等
這些樂團企圖讓搖滾樂藝術化、古典化、嚴肅化
為六十年代的流行音樂市場
開拓了更寬廣的空間
並於七十年代主宰音樂市場
說到六十年代
就不能不提到烏茲塔克音樂節（抱歉英文不太好）
1967年在蒙特婁舉行的搖滾音樂節吸引了將近五萬多的人
1968年的邁阿密流行音樂節吸引了九萬人參加
1969年〃新堡〃音樂節（newport festival)則多達十五萬人
這接二連三的活動證明了流行音樂

七十到八十年代
對於七十年代
他的起頭並不吉利
1969年滾石合唱團的BRIAN JONES意外死亡
PINK FLOYD的創始團員SYD BARRETT自殺身亡
1970年十月 白人靈魂歌手JANIS JOPLIN用葯過多致死
同年JIMI HENDRIX亦用葯過多而死
接著第二年JIM MORRISON亦奉獻了自己的生命
加上披頭四於\'71年一開始便宣布解散
有史以來最偉大的二重唱賽門和葛芬科亦解散
因此有人稱六十到七十年代交接的這段時間為流行音樂的黑暗年代

所幸的是 六十年代末期相繼崛起的藝人及合唱團
很快便穩住局面
這些樂團的成長非常迅速
逐漸在七十年代成為超級團體
滾石合唱團、飛行船(LED ZEPPELIN)、DEEP PURPLE、黑色安息日
EAGLES、QUEEN、KISS、PINK FLOYD、AEROSMITH ........等等
而流行歌手方面ELTON JOHN、 洛史都華、
民謠團體CORSBY、STILLS....
六十年代的激情過後
到了七十年代已經逐漸冷卻
創作者、藝人、消費者似乎較六十年代務實
但是其強烈的音樂使命感已經漸漸消失
流行音樂又回到商業的本質了
即使是曾經最不妥協的搖滾樂
也在市場的需求下歸向商業

但也有h執意固守搖滾樂精神的樂團
如CREEDENCE CLEARWATER RIVIVAL
以單曲走向的他們成績斐然
但是也僅生存了三年便告消失
在英國方面
六十年代的一些前進派搖滾樂團
亦順利進入七十年代
並逐漸成為一股勢力
然而這股勢力卻因過分自我膨脹
而偏離了原始的精神
過於冗長精深的主題
炫耀的彈奏技巧
反倒使前進派的樂團在七十年代迅速的被淘汰
而由大衛包依所引導的華麗搖滾崛起
大衛鮑依深受紐約頹廢派團體VELVET UNDERGROUND的影響
開始以絢麗的舞台裝扮表演
受他影響的人不少如英國的QUEEN就是一例
頹廢音樂鼻祖ROXY MUSIC、搖滾團體SLADE、KISS
都或多或少承襲了許多大衛鮑衣的型態
人們稱這種搖滾類型為"華麗搖滾"

在超級樂團以及華麗搖滾兩大主流之間
存在著另一股勢力
就是DISCO
在約翰屈服塔和比吉斯合作的周末狂熱中到達了顛峰
七十年代
歐美流行樂壇還有一件值得重視的事
那就是歐美藝人及樂團亦逐漸在世界舞台嶄露頭角
為流行音樂注入新活力

其中最值得一提的應是瑞典國寶級的阿巴合唱團了
他們不僅風靡了全球
走紅的時間也不短可以說是至今最成功的歐洲流行藝人了

而搖滾樂方面
來自德國的重金屬團體SCORPIONS亦於七十年代末期崛起
在全球有一定的樂迷
他們的搖滾情歌
如"STILL LOVING U" "HOLIDAY".......到最近的"YOU AND I"
都是搖滾樂迷與流行樂迷的最愛
總體來說
七十年代的前半是屬於較商業的
但是在末期有爆發了一次搖滾樂的革命 ==== 龐客音樂革命
這一次的搖滾革命最早逝源自美國的地下音樂團體
卻由英國的SEX PISTOL揭竿
又造成了第二次"英國入侵美國"
龐客音樂為八十年代的音樂重燃生機

後龐客也好新浪朝也好
甚至於舞曲在內
在經過一段時間的後
逐漸又迷失在利益商業中
一夕之間
後龐客新浪潮都成為人所詬病
九十年代需要一次新的音樂革命
於是九十年代初期一批唾棄主流搖滾的人
再度我行我素
秉持六十七十年代的地下音樂精神
以及八十年代早期的獨立搖滾精神
稱自己為另一種選擇
另類音樂由此而生

從18世紀末至加世紀的200年中，美國流行歌曲經歷了由借用、翻譯、模仿歐洲各國歌曲，到逐漸發掘和發展本國不同民族的多種音樂因素，來創造自己的、具有美國特色的歌曲形式的過程。
反抗殖民統治的歌曲 18世紀下半葉，美國人民遭受殖民統治的時候，就通過歌曲表達他們的反抗與斗爭情緒。在1775—1783年的獨立戰爭和戰後一段時期，流傳了更多的歌曲，如《揚基嘟得兒》(採用英國同名歌曲曲調)，《切斯特》、《亞當斯和自由》(採用《阿那克里安》曲調，此歌於1814年被重新填詞，成為著名歌曲《星條旗》)等。這些歌曲大多採用英國歌曲的曲調進行填詞，帶有宗教聖詠的痕跡，這是由於當時美國的音樂生活尚處在以教堂音樂為主的時期，世俗音樂剛在萌芽。

外來歌曲 美國早期流行的歌曲都來自英國、愛爾蘭、蘇格蘭、德國和義大利的歌曲和歌劇曲調。18世紀末。19世紀初，愛爾蘭和蘇格蘭歌曲在美國開始流行，其中《美好的往日》等歌曲，儈炙人口。這些歌曲具有鄉土氣息，得到美國人民的喜愛。19世紀初，德奧歌曲在美國也很流行，如F．舒伯特、F．W．阿布特、庫克思的許多歌曲均被譯成英文，印成歌篇出版。19世紀20-40年代期間，在美國普遍流行採用歐洲歌劇的曲調填以英文歌詞的歌曲，或英國作曲家用義大利歌劇風格譜寫的歌劇曲調。

游吟藝人的歌曲 這是最早顯露出美國自己特點的歌曲。它是由白人創造的、供白人欣賞娛樂的音樂表演形式，發源於美國北部和中西部。19世紀加年代，英國演員C．馬修斯有意識地將黑人語言的拼音、節奏等特點加以喜劇化，配上簡單的音樂旋律加以表演，受到熱烈歡迎，許多美國演員如G．W．狄克遜、G．尼科爾斯、J．W．斯威尼威．法雷爾等，紛紛效仿馬修斯的表演，成為當時最出名的流行歌曲作者和表演者。19世紀下半葉，游吟藝人的歌曲大大發展，出現了眾多的表演團體。其表演者都是白人男子，採用的音樂素材來自昂格羅、流行曲調、義大利歌劇或由此派生的曲調等。據考證，南北戰爭前的美國音樂很少與黑人音樂有聯系。

反蓄奴制和南北戰爭時期的歌曲 19世紀下半葉，在美國反蓄奴制的斗爭及南北戰爭期間，產生了一些反映黑奴痛苦生活和爭取解放的歌曲。南北戰爭是美國歷史上影響較大的一次全民性戰爭，在當時和以後的文學藝術作品中，歌曲為數最多。這些歌曲在音樂上除與英國、愛爾蘭等歐洲音樂保持聯系外，明顯地出現了與黑人靈歌和其他黑人歌曲音調上的聯系，即明顯地表現出美國特色。

福斯特及其他作曲家的創作歌曲 19世紀從事歌曲創作的美國作曲家有F．霍普金森、B．卡爾、J．休伊特、O．肖、H．拉塞爾、哈欽森家族和S．C．福斯特。其中霍普金森(1737。1791)是美國第1個歌曲作者。肖(1779—1848)是第1個在美國出生的歌曲作家。拉塞爾(1812—1900)被譽為在福斯特之前的美國最有成就的歌曲作家。哈欽森家族則是演唱和創作歌曲的著名小團體。19世紀美國最重要的歌曲作家是福斯特。他在短促的一生中創作了200餘首歌曲，其中有的吸收了傳統的英國民歌的特點。他的代表作《故鄉的親人》、《我的肯塔基老家，晚安》、《主人長眠在地下》等，成為世界名曲。

19世紀末20世紀初工人歌曲 隨著工人運動的興起，在美國工人群眾中流傳了一些反映他們斗爭生活的工人歌曲。如《約翰.亨利》、《八小時工作日》、《紅旗》等。如世紀20-30年代，工人運動再度高漲，美國工人歌曲再次發展，如《薩柯給兒子的信》、《你站在哪一邊?》、《我們堅決不動搖》等。

6. 中西方音樂差異的資料

1、音樂思維模式

中國音樂體系較之於西方音樂體系最根本的不同是它充滿了辨證精神。「聲可無定高」、「拍可無定值」，曲調可自由地「旋宮」、「轉調」等，中國傳統音樂即成為了一個活的、開放性的表敘系統。

而西方音樂體系具有確定性，「音皆有定高」、「拍皆有定值」「按譜演奏」不可添一音不可少一字。

2、「音」與「聲」

在西方音樂的演奏中，重要的是奏准每一個定點的音位，以保證交響的和諧進行，而無須發揮諸如中國樂器所常用的吟、撓、綽、注之類的特殊技巧。而在中國音樂中，音高的最小單位「聲」，中國樂理中「音」為集體概念出發，不同於西方樂理中傾向嚴格規定、點狀的、定量概念的「音」。

(6)中西政治經濟差異對音樂的影響擴展閱讀

中西方音樂發展史：

西方音樂史是指西方音樂的發展歷程，詳細的時代可分為：古希臘羅馬時期音樂，中世紀時期音樂，文藝復興時期音樂，巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫音樂、現代音樂等。

歐洲的古典音樂是在中世紀的伊利莎白時期發展而來的，這個時期的音樂主要以格里高利宗教音樂佔主導地位。

中國古代的音樂理論發展較慢，在「正史」中地位不高，沒有能留下更多的書面資料。但音樂和文學一樣，是古代知識分子階層的必修課，在古代中國人的日常生活中無疑有著重要地位；民間則更是充滿了多彩的旋律。

7. 中西音樂的差別 論文 500字

京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞台實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它作為創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞台藝術的創造。由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純朴、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到「以形傳神，形神兼備」的藝術境界。表演上要求精緻細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以「武戲文唱」見佳。鄉村音樂這個名字是20世紀20年代在美國出現的，它的源流很廣。那時歌曲的內容，除了表現勞動生活之外，厭惡孤寂的流浪生活，嚮往溫暖、安寧的家園，歌唱甜蜜的愛情以及失戀的痛苦等都有。在唱法上，起先多用民間本嗓演唱，形式多為獨唱或小合唱，用吉他、班卓琴、口琴、小提琴伴奏。鄉村音樂的曲調，一般都很流暢、動聽，曲式結構也比較簡單。多為歌謠體、二部曲式或三部曲式。鄉村音樂的兩個最重要的組成部分是弦樂伴奏(通常是吉他或是電吉他，還常常加上一把夏威夷吉他和小提琴)及歌手的聲音。鄉村音樂拋開了在流行樂中用得很廣的「電子」聲(效果器)。最重要的是，歌手的嗓音是鄉村音樂的標志（民間本嗓），鄉村音樂的歌手幾乎總有美國南部的口音，至少會有鄉村地區的口音。然而，與音樂本身同樣重要的是音樂所包含的內容，而在這一點上，鄉村音樂與流行樂、搖滾、說唱樂以及其他流派非常不一樣。鄉村音樂一般有八大主題：一、愛情；二、失戀；三、牛仔幽默；四、找樂；五、鄉村生活方式；六、地區的驕傲；七、家庭；八、上帝與國家。前兩個主題絕不是鄉村音樂所獨有的，但是後六大主題則把鄉村音樂與其他的美國流行音樂流派區分開來。簡而言之，鄉村的人們有他們自己的幽默感；喜歡牛仔風格的瘋玩；以一種與城市人很不同的方式生活；以自己所在的鄉鎮、州、地區為榮；極為重視家庭；不羞於表達宗教情感與愛國情感。這些主題使鄉村音樂有別於諸如小甜甜與N-Sync的音樂。鄉村音樂所包含的內容往往最吸引美國南部與西部鄉村的白人。作為群體，鄉村音樂的聽眾往往是農民和藍領，他們通常比美國平均水平窮點兒，在政治與社會問題上也更保守一點。

8. 為什麼會有中西音樂文化差異

很邪惡的搜到：
音樂，從廣義上來說，我覺得應該是文化的外延，是文化孕育出來的精華的一種結晶形式。從這種意義說，中國傳統音樂是在中華民族悠久的歷史活動中積累的豐富的審美經驗，由於滋生土壤（錯綜復雜的文化）的差異，它顯然有別於西方古典音樂（主要是交響樂）。關於這點我們可以從下面的例子中得到驗證：

一曲《高山流水》旋律古樸、典雅、優美、深沉；節奏平穩、舒展；音調纏綿、柔婉秀娟；體現出陰柔美。

一曲《命運交響樂》節奏明快、急促、音域寬廣，曲調明朗、剛健、情緒激昂、氣魄宏大；體現出陽剛美。

因此推廣到中國傳統音樂與西方古典音樂，你會發現以上不只是兩首樂曲風格的差異，更是東西方文化背景差異在音樂審美觀點和藝術表現形式上的體現。

說到中國傳統音樂與西方古典音樂的差異，我們可以從以下兩個方面來看：

技術層面上西方古典音樂有理論，有規范，有大量的文字和音響文獻，易於流傳；而中國傳統音樂，沒有一套完備的作曲理論與法則，較易失傳。中國傳統音樂以線條為主，而西方古典音樂更講究和聲。中國傳統音樂注重氣息，而西方古典音樂更講究節奏。兩者技術方面的最大不同在於音色與演奏方法。

藝術層面上中國傳統音樂主要表達儒家、道家、佛家的思想，並且講求悟性慧根，因此比較主觀。

西方古典音樂著重美學及功能性，故此比較客觀。中國傳統音樂境界的表現特點與西方古典音樂不同，西方古典音樂以深刻嚴肅見長，突出主客對立，大都帶有正劇或悲劇色彩，體現出來的是一種藝術精神的「壯美」；而中國傳統音樂以曠達悠深見長，突出「情」和「景」的交融，主客統一，體現出來的是一種「和合」精神的「幽美」。

歸根究底，藝術方面上的最大不同在於審美取向和價值觀。

因而，也就不奇怪——西方人愛玩交響樂，台上的樂手和樂器越多越顯得氣派；中國人不這樣也能取得同樣的藝術效果，一把琵琶就能彈出悲壯的垓下之圍，一架古箏就能奏出連海之春江潮水，一隻古塤就能吹出千古興衰之幽思。

總之，由於社會文化背景的不同，帶來音樂創作手法及審美觀的差異：在保持原有風格的基礎上相互借鑒、相互促進將是二者今後發展繁榮的必經之路！

9. 中西藝術結合對音樂的作用

淺談中西藝術結合對美術發展的作用
四中 陳茉
21世紀不僅有信息資訊的網路化，還有科技創新的神奇化，以及全球經濟的一體化……這些新的變化，都前所未有地改變著人們的生活環境、生活方式與思維方式，包括藝術思維方式，對美術家而言，充滿了希望與機遇，但也不是沒有困惑與挑戰。很多過去考慮過的問題，又重新提到日程上來。比如怎麼看藝術與科技的關系、藝術與生活的關系，反映物質生活提升與體現人文關懷深入的關系，藝術創造與受眾參與的關系，藝術觀念與藝術形態的關系，美術的存在方式與其特有功能的關系，藝術個性、民族性與世界性的關系等等，也包括了人們談得最多的東方與西方化的兩種文化藝術潮流的關系.
一、中西藝術結合的前提
這個 中西問題」貫穿了整個20世紀的百年，西方的藝術傳到東方來，影響了東方的美術的發展，一些人開始認為西方的東西都是現代的!而我們的東西都是傳統的於是人們試圖從新鮮的事物中尋求新的藝術發展趨勢,更新美的觀念,可以說這種創新的思維意識是值得提倡和發揚的,但與此同時這些人也乎略了藝術中的美是不應該有新與舊的區分的,新與舊是相對統一的,它們都具有著時代的特性,都應該是一種美的體現.正如, 「人事有代謝，往來成古今」，「諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝」。雖然新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亘古不變。而喜新厭舊也是人的本性，但這個所謂的」新」必須是美的，而美卻不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的岩畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，哪個文人雅士敢說它俗呢？是什麼原因，就因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。就像老前輩蔡若虹先生1996年11月28日在《人民日報》上發表的《美術作品一定要美》文章中曾指出只有美的作品才能吸引人,感染人,鼓舞人,才具有強盛的生命力,才能順應時代發展的主流.而並非是一味的拋棄傳統追求潮流.在西方，「現代」「後現代」已鬧騰了半個多世紀，種種新潮已被前衛藝術家們演繹窮盡，「現代主義」、「後現代主義」的胡作非為和惡作劇已再無新鮮感，到了黔驢技窮、日薄西山的境地。很多人都已從人的本性中清醒過來,否定了那段錯誤的彎路.
二、中西藝術相互結合相互影響
回首漫長的數百年西畫東浙歷程,我們歸納出兩種不同文化情景中中國本土的油畫活動.前者中國早期油畫的核心為「流」----西歐繪畫流入中土,後者中國油畫的核心為「融」-----融入民族的血液.為此近年來中國傳統中西方現代繪畫的結合一直貫穿著我國藝術道路的發展.我們要承認西方的藝術傳到東方來在一定程度上影響了東方美術的前進,也給東方美術注入了新的思維方式,但與此同時東方美術也深深的影響著西方人的繪畫技法,這就需要看我們怎樣看待這個問題,那些看「西」和「中」的關系都是「新」與「舊」的關系,認為凡是新的都是西方的藝術,所謂舊的都是中國傳統的美術是很危險的,我們不應該盲目的崇拜西方,特別是文化藝術,如果一個國家沒有自己民族的傳統是不能在世界上立足的.
追溯歷史,清朝康熙雍正、乾隆年間是清代社會繁榮時期,繪畫上也呈現出一派繁榮景象.這一時期,很多西洋傳教士來到中國,他們引入了西洋畫的陰暗,透視法,創造了中西合璧的新畫風,還培養了不少中國油畫弟子,身受皇帝器重,例如:郎世寧是康熙年間來華最遲的一位油畫家.同時他也又是清宮中活動持續時期最長,影響最大的一位外籍畫家.在西畫的技法和中畫的傳統技巧以及筆墨材料之間, 郎世寧選擇了獨特的折中路線和方案,創造了以油畫為本,中畫為輔的中西結合的新畫法,並由此逐漸形成郎世寧新體繪畫風格其中反映出郎世寧等傳教士畫家在清廷中的舊畫活動,大致有三個主要方面.一是油畫傳授活動,清廷內務府「各作成做活計清檔」曾有幾處關於郎世寧曾向中國人傳授油畫技法的記錄,比如:雍正元年曾有斑達里沙八十,孫威風,葛曙,永泰六位,「畫油畫人」在郎世寧處學畫.二是裝飾性通景油畫,比如《清擋》（乾隆年六月二十九日）記：「傳旨著朗世寧畫重華宮通景油畫三張，七月二十五日交訖」。另如（清檔）(乾隆元年 六月二十四日)記「郎世寧奉命到暢春園皇太後常居坐落處畫通景油畫二張，人用初七貼訖。」通景油畫多以透視法為主的「線法畫」為特色。其畫乃勝國時利瑪竇所遺，其色彩以油繪成，精於陰陽向背之分，固遠視如真境也。三是獨幅油畫，有學者認為朗世寧作品「立軸,橫卷，畫冊皆有之，而屬油畫者，今其遺品中，殆未之見，」但事實上，故宮博物院收藏有一件朗世寧署名的油畫，這是我們目前所知道朗氏唯一的遺件油畫原作。這幅作品既是《太師少師圖》。由此可見，朗世寧在更多的場合是放棄了歐洲油畫的傳統材料和樣式，而以熟諳透視，明暗和油畫色彩諸法的面目，進行其新體繪畫的實施，因此，郎氏寧所從事的繪畫創作，多以「西法中畫」的面目形式出現，而郎氏寧油畫藝術的創作卻相對有限，其中，油畫技法讓位於透視法，歐洲化的油畫依附於中國化的宮廷裝飾，通過主要以焦點透視為核心的線畫法的運用，油畫佔有了局部的一席之地。自康熙年間以來，包括郎氏寧在內的一些傳教士畫家使用的技法與現畫法結合，傳授焦點透視技法的科學方法，培養出一批專門用焦點透視作畫的畫家，因此，所謂郎氏寧郎氏寧新體繪畫的完整面貌，是這樣採用焦點透視的繪畫，其成為清畫院的一門新畫科，多用於建築和室內裝飾之中。在清宮院畫的郎氏寧活動時期前後，也有不少西方傳教士畫家和中國本土畫家從事油畫的零星或間接的記載。比如義大利畫家格拉蒂尼曾向宮廷內的油畫學生教授透視畫法和油畫技法，在1711年，馬國賢曾經記載了格拉蒂尼的畫室，其中他的七八個中國學生用油畫顏料在高麗紙上畫中國風景，而迄今為止，人們不知道馬國賢的油畫水平如何，只有一幅早期的屏風畫《桐盟侍女圖》，有可能是他來華時期由他他的學生畫的。在清朝內務府的檔案中，還有「法蘭西人王致誠」「義大利人潘廷璋」和中國人「丁觀鵬王幼學張為幫」等畫油畫的記錄，其中值得我們深思的繪於雍正六年（1728年）的長卷《百駿圖》，則是郎氏寧融中國傳統繪畫技法和西洋光影透視畫法於一體的代表作品，充分顯示了中西合璧的審美趣味，圖中共繪有100匹駿馬，姿態各異，神采飛揚，此畫採用中國傳統的繪畫材料，廣泛運用歐洲焦點透視法，光影明暗法，其體分析物象的解剖結構，造型特徵，准確逼真地描繪了馬匹，人物地結構神態，極富空間體積感和真實感，對於松針樹皮草葉地墨線勾勒，石塊 土坡的擦，馬匹樹乾的渲染，乃然採用中國傳統手法加以描繪，加強了線條在造型中的作用，即使是馬匹樹干勝陰影表現，皆是以中國傳統的渲染方法來完成，整幅畫卷採用了西洋風景畫法中常見的進大遠小，進實遠虛的透視技法，使物象繁多的畫面主次分明，節奏和諧，渾然一體產生空曠幽遠的意境空曠幽遠的意境。由此可見以郎氏寧王致誠為中西結合的典範，他們綜合了中西不同的觀察方法和表現方法，在作品中他們採用了，人物用西畫法，背景用中畫法，或背景乾脆由中國畫家來畫，畫麵塑造採用正面光源，以減輕明暗度的差別，使光線和體積原則由所減弱等方法，使之在歐洲油畫的基礎上吸收中國畫的技法，形成了獨特的新體畫風. 當我們在討論西方美術對近代中國，尤其是現、當代美術的影響時，西方也在探討東方藝術，尤其是中國藝術對西方的影響。有的西方學者認為，這種影響甚至導致了人類文化史上繼義大利文藝復興後的另一個高潮——「東方文藝復興」。法國當代漢學家雷蒙·施瓦布(RaymondSchwab)在他的專著《東方文藝復興》一書中就指出，西方歷史除了義大利文藝復興外，還有「第二次文藝復興：東方文藝復興」。「東方文藝復興」最初由奎內特(Edgar Quinet)在1841年提出。他指出，「（歐洲的）東方學學者認為，就整體而言，一種比古希臘、古羅馬更宏大、更富有詩意的古典主義，正從東方的深沉中顯露。」中國藝術傳入羅馬的主要形式是中國絲綢圖案。古羅馬進口中國絲綢的重要港口是靠近那不勒斯的普特歐里（現名Pozzuoli），羅馬皇帝圖密善(Domitian)在公元92年在羅馬還修建了專門儲藏中國絲綢的倉庫。在此期間，在古羅馬的市場上還能見到中國的青銅器壺和陶器。
13世紀中國絲綢紡織技術已傳入義大利，14世紀義大利絲綢紡織中心盧卡出產的絲綢圖案，有明顯的中國影響。15世紀末，義大利紡織作坊直接模仿中國圖案成為風尚。在義大利製造的絲綢上，出現了中國的飛禽、荷花、水鳥、假山石、卷雲等。有時候，竟照搬中國風景畫。這類對大自然的現實主義的描繪，對哥特式時期的畫家是一種啟發。而哥特式時期畫家在繪畫中的現實主義因素，導致了14世紀文藝復興初期義大利畫家復興古羅馬寫實主義繪畫。拉赫認為，「現實主義，或者說文藝復興時期畫家追求真實地描繪自然，無疑是受到東方的影響，受到引入歐洲的東方的奇異的新植物、動物和其它物品的刺激。」（註：Lach,Vol.Ⅱ,p.189.）也就是說，在世界美術史中被推崇的義大利文藝復興初期現實主義，直接受到中國宋代寫實繪畫因素的影響。
中國繪畫藝術對義大利文藝復興的影響，還不僅僅限於對大自然的寫實。義大利文藝復興的聖像描繪，也因與中國等東方國家的接觸而變得更加豐富。義大利13-15世紀的繪畫， 開始越來越現實主義地描繪東方人形象，顯然是蒙古人和中國人的形象也越來越多地在他們的作品中出現。例如在喬托(Giotto)、杜喬(Duccio)、洛倫采蒂(Lorenzeti)、安德烈亞(Andrea da Firenze)和秦梯利(Gentile da Fabriano)的繪畫中，就能見到一些東方人。較為真實地描繪顯然是中國人的形象，在1373年帕若門特·德·拿爾波訥(Parement de Narbonne)的十字架刑一畫，在1460年的尼德蘭繪畫《時節書》中均可以見到。洛倫采蒂的《佛蘭西斯教徒在契禺達獻身》、1365年安德烈亞的《聖戰教士》，是為紀念教會在東方的傳教活動而繪制的，義大利文藝復興大師達·芬奇也對東方充滿好奇心，1498-1499年間，他親自到當時被稱為日出之地的地中海東海岸黎凡特(Levant)一帶游覽，體會東方的神秘。他最遠可能已到達和印度交界的地區（註：Donald Lach.vol.Ⅰ,p.37.）。在達·芬奇的《筆記》中，他也記載了中國的風土人情大量的中國藝術品，其中包括繪畫、雕塑、刻版印刷插圖、絲綢、瓷器、傢具、金銀具，可以毫不誇張地說，中國繪畫以陶瓷繪畫的形式，如洪水一樣席捲歐洲。17世紀關於中國藝術的直接記錄和描繪是荷蘭人尼厄霍夫(JohannNieuhof)在他書中發表了他畫的素描。這些素描包括中國的地貌風景和建築物。歐洲人由此第一次有機會見到有關中國的視覺形象，尤其是較為准確和細節詳盡的北京皇宮建築的銅版畫，描繪了富有中國民族特色的琉璃瓦大屋頂、飛檐，以及屋脊上的各種裝飾雕塑。荷蘭人基歇爾(AthanasiusKircher)1670年出版的插圖本《中國網路全書》，在以後的幾十年中一直是歐洲熱愛中國文化的人士的權威參考書。與此同時，中國的「四書」「五經」的西文譯本，也開始在歐洲流行。1687年，皮爾·菲利普·庫培勒(P-re Philippe Couplet)翻譯出版了歐洲最早的孔子著作。
18世紀歐洲出版了許多介紹中國設計和裝飾紋樣的書籍，這些書籍對英國、美國的傢具設計、工藝美術和建築產生了影響。法國人皮勒蒙(Jean-Baptiste Pillement)在1755年出版了《中國裝飾新書》，在羅可可流行時期，成為傢具設計、銀具、陶瓷、紡織和建築的重要參考資料。英國人奇彭代爾(Thomas Chippendale)1754年出版了《紳士和傢具設計指南》這本書，在英國的北美殖民地地區也廣為流傳，一位剛從倫敦到達北美的設計師便聲稱，歐洲傢具設計師的「傢具都追隨新潮，不是中國風格便是威尼斯風格」費城的設計師本傑明也推崇中國風格和現代風格的櫥櫃和椅子。受奇彭代爾《紳士和傢具設計指南》的影響，從1755年開始，中國式的設計和裝飾圖案便出現在美國建築中。
由此可見中西藝術的結合並不只單純的從繪畫的角度去講更要全面的去看從而形成它的獨特之處.
三、面對中西藝術結合我么今後要注意的問題
面對中西藝術無論它形成怎樣獨有的特點，其目的無非都是為了促進美術藝術的再發展，然而面對如何將中西方藝術進一步相結合的問題，卻很少有人從理論上加以完善，因此也造成了許多近代的西畫家在具體實施中出現了藝術思維的混亂，也更是談不上結合的盡善盡美。「中西藝術結合」說起來簡單,實際在具體實施過程中很難，我們如果不能將如何「結合」的理論問題闡述清楚,那麼所謂的「中西結合」，必然走向盲目。為了從根本上解決好這個問題，必須從理論上進行深入地研究，「中西結合」不僅不能促進中國藝術的發展，連本身所固有的藝術也會丟失，所以這種結合首先應該是「理」的結合，而不是「術」的結合，只有達到了「理」的結合，才能產生出具有中國文化底蘊的「術」的變化，而不是單純照搬或摹仿西方繪畫的表現形式。那麼如果我們從繪畫創新多樣化的角度來看待」中西結合」就必須有個原則那就是必須在以中國傳統文化為主導的前提下,在充分研究西方文化內涵及西方繪畫發展特性的基礎上,才能從理論上解決如何與西方繪畫藝術結合的問題.繪畫藝術屬於社會科學,不是自然科學,繪畫體現出的是文化,以及在其文化影響下產生的藝術形式, 1932年發表於《藝術旬刊》上的《薰?隨筆》雖然是1930年的讀書雜感，卻反映出他的一些藝術觀點及追求。他寫道：「我國古今好的作品我們應該研究；世界各國好的作品我們也應該研究，但是不一定呆板板地模仿。」「我想，我們不妨盡量接受外來的影響，憑它們在我們的神經上起一種融合作用，再濾過我們的個性來著作、來創作。」「畫家要有自我，不應該有什麼派別的成見，派別只是一種束縛、一種障礙，創作時應該將一切棄之腦後，誠實地說出當時想說的話。」他還寫道「畫家應該站在社會中觀察社會，站在人生中觀察人生、觀察一切。畫家應該認識社會、認識世界，使自我站在時代之上。」在這里龐薰不僅提倡中西融合，而且主張藝術與社會結合，反映時代風貌。他說「對西方的現代繪畫，我既不同意照搬，也不同意一筆抹煞。」他的油畫《屋頂》，黑白二色，加些褐色、土黃，幾乎整個畫面的江南民房頂，充滿了江南民間風情。後來，法國駐上海領事柯克林見了此畫，興奮異常「一再強調這樣的畫，西方畫家是畫不出來的」這句話道出龐薰的繪畫與西方現代主義藝術存在一定的差異，這種差異不是不及西方現代主義藝術，而是更勝一籌,因此繪畫藝術的發展不能摹仿或照搬,否則就失去了繪畫藝術本身應該具有的藝術價值.對繪畫藝術的發展而言,不同的社會文化背景會產生不同的繪畫風格,繪畫脫離了自身的文化基礎不可能產生真正的藝術,西方的文化思想不可能完全取代中國的文化思想,更何況在中國的傳統文化中,還蘊涵著足以使西方人咋舌的博大精深的文化底蘊,只有首先立足於中華民族文化的基點上,再與西方的藝術思維進行互補才能夠真正達到根本正式的結合而不是形式上的結合,如此才能夠創造出不失中華民族文化本質的」中西結合」的藝術作品.

10. 東西方音樂的特點與差別

1、音列的不同調

東方音樂主要是五聲調式，宮、商、角、徵、羽，清音多。西方音樂主要是用的大小是七聲，1、2、3、4、5、6、7，其中4、7是兩個半音，所以出現濁音。

東方音樂和西方音樂是兩個大的概念范疇，東方音樂包括很多國家的音樂，不僅僅是中國還有好多別的東方國家的音樂，不同國家的音樂由於調式構成的不同，在聽覺上有很不同的地域特色；西方音樂也包含了很多國家的音樂，來自德奧、法國等不同國度的音樂各有不同。

2、音階上的區別：

中國音樂從很早已經掌握七聲音階，但一直偏好比較和諧的五聲音階，重點在五聲中發展音樂，同時將重心放在追求旋律、節奏變化，輕視和聲的作用。

中國音樂的發展方向和西方音樂不同，西方音樂從古希臘的五聲音階，逐漸發展到七聲音階，直到十二平均律；從單聲部發展到運用和聲。所以西方音樂如果說像一堵厚重的牆壁，上面輪廓如同旋律，磚石如同牆體，即使輪廓平直只要有和聲也是牆，正像亨德爾的某些作品。

3、音樂思維模式

中國音樂體系較之於西方音樂體系最根本的不同是它充滿了辯證精神。「聲可無定高」、「拍可無定值」，曲調可自由地「旋宮」、「轉調」等，中國傳統音樂即成為了一個活的、開放性的表敘系統。

而西方音樂體系具有確定性，「音皆有定高」、「拍皆有定值」「按譜演奏」不可添一音不可少一字。